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25 novembre 2010 4 25 /11 /novembre /2010 00:30

615a Plafond du duomo de Messine détruit en 1908

 

La Sicile est l’un des pays dans le monde qui sont perpétuellement ravagés par les phénomènes naturels. Quand ce ne sont pas des éruptions volcaniques, ce sont les tremblements de terre. J’ai longuement parlé ces derniers temps du tremblements de terre du Val de Noto qui en 1693 a détruit tant de villes –dont Catane–, j’ai aussi parlé de l’éruption de l’Etna qui a sévi en 1669 et dont la coulée de lave a tout emporté sur son passage –dont Catane–, ces événements provoquant souvent en prime un raz de marée. Aujourd’hui, nous sommes à Messine, qui a été détruite à 90% par un tremblement de terre en 1908. Mais là, pas question de rebâtir en baroque ou en quelque autre style uniforme, on a construit comme on l’a pu, chacun dans le style de son goût ou de son budget. Le résultat en fait une ville sans grand charme. Si je raconte cela, c’est parce que ce matin nous sommes allés visiter le musée de Messine, et que nous sommes d’abord tombés sur cette poutre peinte récupérée dans les décombres de la cathédrale, en 1908. Cette cathédrale datait des alentours de 1260.

 

615b1 Antonello da Messina, polyptyque de st Grégoire IMG 

615b2 Antonello da Messina, polyptyque de st Grégoire IMG

 

615b3 Antonello da Messina, polyptyque de st Grégoire IMG 

Au palazzo Abatellis de Palerme, j’avais admiré ô combien l’Annunziata d’Antonello da Messina (1430-1479). Ici au musée de Messine, il y a deux de ses œuvres. Ceci est le polyptyque de saint Grégoire qui représente une Vierge à l’Enfant entre les volets de saint Grégoire et de saint Benoît, tandis qu’au-dessus c’est une Annonciation, avec l’archange Gabriel à gauche et la Vierge annoncée (en italien l’Annunziata) à droite. La partie centrale supérieure a été perdue et l’on ignore ce qu’elle pouvait représenter, vraisemblablement un Christ en croix ou une déposition de croix. Le tableau a été commandé en 1473 par l’église et le couvent de Sainte Marie Hors les Murs et Saint Grégoire. Les six éléments étaient assemblés dans un cadre en bois doré de style gothique tardif, qui a disparu il y a longtemps, probablement dès le seizième siècle. Cette malheureuse œuvre a beaucoup souffert. En effet, si au seizième siècle on a retiré le cadre, c’était pour disperser chacun des six tableaux et lorsque l’on a voulu les réunir, on n’a pu remettre la main sur l’un d’entre eux. Et puis en 1842, le polyptyque a été nettoyé, mais alors vraiment bien nettoyé, avec des substances abrasives qui ont emporté la couleur. Enfin, en 1908, le couvent devenu musée s’est complètement effondré sur tout ce qu’il contenait, dont le polyptyque. Dans la catastrophe qui affectait toute la ville, la priorité a consisté à rechercher les disparus, avant de dégager les ruines du couvent. Or immédiatement après le séisme et pendant plusieurs jours une forte pluie a détrempé la ville et quand, enfin, on a retrouvé le tableau dans les ruines il avait fortement souffert de son séjour prolongé dans l’eau. En particulier l’Annunziata en haut à gauche et saint Grégoire en bas à droite avaient été endommagés. On s’est attaqué à la restauration en 1912 en s’aidant de photographies qui, fort heureusement, avaient été faites quelque temps avant le sinistre. Une ultime restauration de 2005-2006 effectuée en prévision d’une exposition à Rome, aux Écuries du Quirinal, a permis, en ôtant un vernis intempestif, de découvrir les somptueuses décorations florales de la robe de la Madone.

 

Antonello da Messina a très soigneusement composé son polyptyque. L’attention est naturellement attirée par le panneau central avec la Vierge, et au centre de ce tableau central la main de Marie est ouverte et suggère un mouvement tournant en direction du spectateur, elle s’adresse à nous. La parfaite harmonie entre la mère et l’enfant est évoquée par une même orientation de la tête, tournée un peu à gauche du spectateur et légèrement inclinée, par une même direction du regard, par un même air intense et attentif accompagné d’un même demi-sourire bienveillant. Chaque détail est intéressant, comme la pomme dans la main droite de Jésus, et les cerises qu’il prend de l’autre main dans la main de sa mère. Il aurait fallu que je multiplie la publication de détails pour pouvoir tout étudier…

 

615b4 Antonello da Messina, Madonna col Bambino e un France

 

L’autre œuvre d’Antonello da Messina est un petit tableau de 16 centimètres sur 11,9 représentant une Vierge à l’Enfant bénissant avec un Franciscain en adoration. C’est un Allemand de Berlin qui en était propriétaire depuis 1930, pour sa collection privée, puis le tableau a été mis en vente aux enchères chez Christie’s, à Londres, en 2003, sans que l’on en connaisse l’auteur. C’est ainsi que le musée de Messine a très vite reconnu la patte du maître et a pu l’attribuer à Antonello en l’acquérant. Cette attribution est essentiellement basée sur une comparaison avec la Madonna Salting de la National Gallery de Londres, pour l’ovale du visage de la Vierge, les yeux juste entrouverts et dirigés vers le bas, la forme de la bouche et du nez, et aussi pour la position de trois quarts qui se retrouve dans nombre d’œuvres de ce peintre. Typique aussi du travail de cet artiste, le travail sur la finesse de la main et des doigts. Avant qu’il ne soit échu dans cette collection allemande, on ignore tout de l’origine et du trajet de ce tableau. Vu ses dimensions très réduites, on suppose qu’il était destiné à un usage de dévotion privée, et d’ailleurs il possède une autre face peinte, sur laquelle un visage de Christ est très effacé, probablement pour avoir été quotidiennement soumis au baiser de son propriétaire. On avance une date comprise entre 1465 et 1470. Indépendamment de tous ces détails historiques et techniques, j’adore ce tableau pour la beauté des traits et des expressions, pour le naturel des personnages qui, pleins d’humanité, conservent malgré cela (ou peut-être plutôt grâce à cela) une forte valeur mystique.

 

615c1 Christ à la colonne (début 16e siècle) IMG 2392

 

J’aime tellement Antonello da Messina que je me suis éternisé sur ses œuvres. Je vais essayer d’être plus bref avec les autres. Ce Christ à la colonne est d’un auteur non identifié qui l’a peint au début du seizième siècle et se rattache à l’école d’Antonello. La bouche charnue entrouverte, les yeux pleins de détresse dirigés vers le Ciel (détresse, oui, car un peu plus tard, sur la croix, Jésus dira, selon saint Matthieu "Eli, Eli, lamma sabacthani", "Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné", qui fera dire qu’il délirait et croyait s’adresser au prophète Élie). Et puis il y a le travail sur les cheveux, le modelé du corps, le jeu des ombres… Encore un très beau tableau.

 

615c2 peintre flamand, la Vierge et l'Enfant Jésus IMG 240

 

C’est un peintre flamand du quinzième siècle non identifié, peut-être un disciple de Petrus Christus, qui a peint cette Madonna col Bambino, cette Vierge à l’Enfant. Même si Antonello a beaucoup étudié les peintres flamands et a en particulier adopté leur souci du détail, je trouve qu’il y a un monde entre lui et un Flamand comme celui-ci, dont il est contemporain. Ne seraient-ce que les traits du modèle. D’autre part, Marie appuie tendrement sa joue sur la tête de Jésus, Jésus prend Marie par le cou, mais en dehors de cette expression de l’amour de l’un pour l’autre on ne peut relever aucun parallélisme dans la position de la tête ou du corps, dans la direction des regards, dans l’interprétation que l’on peut donner des sentiments qu’ils éprouvent. Ce qui ne veut pas dire que je n’aime pas cette Vierge, mais je suis frappé par la différence de vision des deux peintres.

 

615d1a Salvo di Antonio, Vierge à l'Enfant, st Jean, st Pi

 

615d1b Salvo di Antonio, Vierge à l'Enfant, st Jean, st Pi

 615d1c Salvo di Antonio, Vierge à l'Enfant, st Jean, st Pi

 

Autre tableau que j’aime, cette Madonna col Bambino (encore une) entre saint Jean l’Évangéliste (à droite) et saint Pierre (à gauche). Cette œuvre a été attribuée sans une certitude absolue à Salvo di Antonio, dont les dates ne sont pas connues mais qui produisait déjà en 1493 et qui était encore en vie en 1522. Pâle, fine et délicate, Marie est une toute jeune fille, presque adolescente encore, ses yeux sont pleins d’intelligence et de profondeur, mais elle est songeuse, comme si elle s’inquiétait pour ce qui attend Jésus et sur le poids de son rôle. Le contraste est fort entre elle et saint Pierre, au teint bronzé, au crâne dégarni, à la couronne de cheveux blancs et à la barbe blanche bien taillée, au léger prognathisme, le regard baissé vers Jésus, plein d’amour et d’admiration respectueuse. Il va de soi que la scène est symbolique, puisque saint Pierre ne connaissait pas Jésus enfant et que saint Jean était plus jeune que Jésus.

 

615d2a Giovannello da Itala, santa Chiara IMG 2409 

615d2b Giovannello da Itala, santa Chiara IMG 2411 

Giovannello da Itala (répertorié entre 1504 et 1531), qui a peint ce grand tableau de santa Chiara (sainte Claire), l’a entouré de petits cadres représentant des épisodes de sa vie. Née à Assise en 1193, Chiara était une jeune fille de la haute société qui, le soir du dimanche des Rameaux, 18 mars 1211, alors qu’elle avait juste dix-huit ans, ayant résolu de consacrer sa vie à Dieu et de vivre dans la pauvreté absolue, était sortie de la maison paternelle par la porte de service et s’était rendue auprès de François d’Assise, qui n’était pas encore canonisé. Puisqu’elle veut vivre dans la pauvreté et l’abandon à Dieu, il lui coupe les cheveux, l’habille d’une simple tunique et l’envoie dans un monastère bénédictin à quatre kilomètres d’Assise. La très vive opposition de son père ne l’a pas empêchée de persister, ni n’a empêché ses deux sœurs puis sa mère de la rejoindre. Bientôt, elles seront une cinquantaine de jeunes filles et de femmes. François d’Assise donne alors à Claire une règle calquée sur celle qu’il avait voulue pour les Franciscains et fait d’elle, contre son gré, la supérieure de l’ordre. Le pape et les cardinaux étaient très réticents et auraient voulu qu’elle accepte des dons et que cette communauté possède des biens, mais Claire continuait dans son idée de pauvreté absolue, qui pendant ce temps faisait de plus en plus d’adeptes, les communautés se multipliant. Finalement, c’est seulement quelques jours avant sa mort survenue le 11 août 1253 que la règle des Clarisses conforme à ses vœux lui était remise approuvée par le pape. Ici, nous voyons Claire et ses consœurs se faisant couper les cheveux par des Franciscains.

 

615d3a Henri Met de Bles, histoire de st Jean Baptiste IMG 

615d3b Henri Met de Bles, histoire de st Jean Baptiste IMG 

615d3c Henri Met de Bles, histoire de st Jean Baptiste IMG 

De la même façon que pour le tableau de sainte Claire, une peinture centrale est entourée de petits cadres reprenant les épisodes marquants de la vie et de la mort de saint Jean Baptiste. Le peintre serait, avec un point d’interrogation, Henri Met de Bles (vers 1480-vers 1550). J’ai choisi de montrer ici l’épisode de sa naissance, dans un somptueux intérieur de style flamand. Sa mère, sainte Élisabeth, étant sur son lit d’accouchée, il est donc naissant, mais il est représenté debout sur un tabouret. Les femmes qui s’occupent de lui ne le soutiennent pas et d’ailleurs il a les jambes bien droites comme un enfant qui n’est pas si bébé, il a les yeux ouverts, il est fait comme une poupée. Sur ma deuxième photo il est amené par des gardes pour être décapité à la demande de Salomé (le 17 mars dernier, je racontais en détail sa vie, devant le crâne qui serait le sien et que l’on peut voir dans l’église San Silvestro in Capite, à Rome). Cette demande avait été inspirée à Salomé par sa mère Hérodiade. La femme en blanc que l’on voit ici est donc l’une d’elles deux, mais sur la dernière image, où le corps de Jean Baptiste est tombé à terre, c’est à cette femme que la tête est remise, et de plus on voit que son visage est très jeune. Il s’agit donc de Salomé. Toutes ces représentations sont très riches, en détails, en décors, en costumes, en couleurs.

 

615e1 Alibrandi, Présentation au temple IMG 2430 

615e2 Marsala, Chiesa Grande, Présentation de Jésus au te

 

Cette Présentation au temple, sur la première photo, est de Girolamo Alibrandi (1470-1524) et elle date de 1519. En la voyant ici, j’ai été très étonné parce que je me rappelais avoir vu cette peinture à Marsala, dans la Chiesa Grande, et je me suis alors demandé si celle de Marsala n’était pas une copie. Mais ici, dans ce mauvais état, sans aucun doute c’est un original. Le petit écriteau explicatif dit seulement qu’elle provient de l’église San Nicolò. Pour mesurer mon erreur, je me suis reporté à mon article du 17 août à Marsala, où je publiais la seconde de ces photos et où j’écrivais : "C’est la Présentation de Jésus au temple, qui correspond aussi, quarante jours après la naissance, à la purification de Marie, le sang de l’accouchement étant, dans la religion hébraïque, impur au même titre que celui des règles. En bas à gauche, mains jointes, c’est Antonio Lombardo, archevêque de Messine mais précédemment archiprêtre à Marsala, qui en 1593 a commandé cette toile à Antonello Riccio (dont le nom signifie hérisson, ou oursin) et l’a donnée à cette église qu’il aime et à laquelle il continue de penser après l’avoir quittée pour assumer ses fonctions à Messine. Devant un autel on voit Marie qui tend Jésus à Siméon, représenté en prêtre, et près d’elle Joseph, tête penchée, apporte les deux colombes prescrites par le rite. Au pied de l’autel, étendue au sol dans une position de transe qui n’est pas sans évoquer la sibylle, c’est la prophétesse Anne qui, selon saint Luc, loue Dieu et annonce à travers cet enfant la rédemption qu’il a promise à son peuple". Tiens, Monseigneur Lombardo n’apparaît pas sur le tableau de 1519. Tout s’explique. La copie de Marsala est ancienne, et le détail qui me manquait à cette époque est que le tableau commandé par l’évêque de Messine en 1593 était à cette époque-là une copie d’un tableau qu’il avait vu au siège de son nouveau poste, qui lui plaisait, et qu’il a voulu offrir à la ville dont il était originaire. Il ne s’agit donc pas d’un faux photographique moderne, mais d’une copie ancienne. À Marsala, j’avais oublié, ou négligé, de citer les mots de saint Luc : "Il y avait aussi une prophétesse, Anne, fille de Phanuel, de la tribu d'Aser. Elle était fort avancée en âge, et elle avait vécu sept ans avec son mari depuis sa virginité. Restée veuve, et âgée de quatre vingt-quatre ans, elle ne quittait pas le temple, et elle servait Dieu nuit et jour dans le jeûne et dans la prière. Étant survenue, elle aussi, à cette même heure, elle louait Dieu, et elle parlait de Jésus à tous ceux qui attendaient la délivrance de Jérusalem". Pas de doute, elle fait bien jeune pour ses quatre vingt-quatre ans !

 

615f1a Caravage, Résurrection de Lazare IMG 2454 

615f1b Caravage, Résurrection de Lazare IMG 2456 

615f1c Caravaggio, Resurrezione di Lazzaro IMG 2457 

Nous voici à présent dans une salle très sombre, où sont présentées deux œuvres elles-mêmes très sombres. Même sans parler de photo, il faut un moment pour que la vue se fasse à l’obscurité. De peur que des irresponsables, sans respect pour les couleurs qui pourraient être détruites par des éclairs puissants, n’utilisent un flash, trois gardiens sont tapis dans l’ombre et taillent une bavette. Bon, disons que le musée doit en placer un ici et que l’ennui, le désir de compagnie et de conversation a incité les deux autres à apporter des chaises et à s’entretenir avec leur collègue plutôt que de faire les cent pas à travers d’autres salles.

 

Le peintre qui a l’honneur de cette salle obscure n’est autre que le Caravage. Oui, Caravaggio en personne. Ce premier tableau représente la Résurrection de Lazare. On en a le contrat daté du 6 décembre 1608, qui ne mentionne pas le nom du peintre mais c’est le marchand et banquier originaire de Gênes, Giovan Battista de’ Lazzari qui a commandé… une Madone avec saint Jean Baptiste et d’autres saints, destiné à l’église de Messine des Padri Crociferi, les Pères Porte-Croix. Et puis dans le bulletin de livraison du 10 juin 1609 apparaît le nom du peintre et le sujet du tableau achevé, la Résurrection de Lazare. Le sujet a été choisi par le Caravage lui-même. Certes le commanditaire avait prévu un saint Jean Baptiste dont il porte le nom, mais l’artiste a voulu plutôt honorer son nom de famille. D’autre part, les Crociferi portant une grande croix cousue sur la poitrine de leur soutane, la critique a vu dans les bras de Lazare ouverts en croix une allusion à l’habit des destinataires du tableau. Le Caravage a toujours privilégié les compositions en diagonale, et ici il utilise les deux diagonales. L’une des diagonales qui reçoit la lumière dans ce tableau sombre est le corps mort de Lazare prolongé vers le haut par les visages de ses sœurs. L’autre diagonale est constituée des têtes des hommes et s’achève vers le bas par le bras gauche de Lazare. Et puis, rompant ces deux directions, le bras vêtu de rouge de Jésus se tend à l’horizontale pour ressusciter son ami. Jésus, ainsi laissé dans l’ombre, prend toute sa force dans le tableau. Ce bras, cette main, surgis de la gauche, me rappellent précisément le bras, la main, très semblables, mais issus de la droite, quand Jésus désigne Matthieu pour lui dire de le suivre, dans l’église romaine de Saint Louis des Français. Les sœurs se penchent sur leur frère avec tendresse, amour, tristesse, tandis que deux des hommes, celui qui soulève la pierre tombale et celui qui est juste au-dessus, se retournent avec colère vers Jésus qui a tardé à venir sauver son ami alors qu’il était encore en vie (il sent déjà, lui objectera-t-on quand il demandera à reprendre le mort dans son tombeau). Mais derrière, un autre se tourne vers Jésus, il y a de l’espoir dans son regard, peut-être de la foi. Et au milieu de tous ces sentiments mêlés, au milieu de ce tumulte de l’existence humaine, le bras de Jésus exprime la force divine, je n’ose pas dire indifférente aux rumeurs du monde, mais sereine en face de l’émoi humain.

 

On sait à quel point notre Caravage était violent et bagarreur. En 1606, pour le meurtre du chef de la milice intervenu dans un duel faisant suite à une rixe, il est condamné à mort et fuit Rome pour éviter l’exécution de la sentence. En 1607 il s’installe à Malte, mais là il est coupable d’une rixe dans la maison de l’organiste de la cathédrale, et on l’accuse en outre de relations homosexuelles avec le fils d’un haut dignitaire. Il est jeté en prison mais, sans attendre une nouvelle condamnation à mort, il parvient à s’évader et arrive en Sicile. C’est l’époque de ses tableaux les plus sombres, au propre et au figuré. Il est sous le coup de deux condamnations à mort, on ne peut l’oublier quand on le voit peindre la Décollation de Jean Baptiste, ou quand il choisit lui-même le sujet de ce Lazare qu’il ne représente pas sortant du tombeau, mais mort. Un peu plus d’un an après la livraison de ce tableau, et sans savoir que le pape venait de signer sa grâce, il est mort le 18 juillet 1610 à l’hôpital de Sainte Marie Auxiliatrice, à Porto Ercole, au sud de la Toscane, alors qu’il essayait de se rendre à Rome. J’ai lu à son sujet une information très récente, puisqu’elle date de 2010. Dans l’ossuaire d’une église de cette localité de Porto Ercole, des ossements ont été identifiés comme étant les siens grâce à une étude au carbone 14, avec une probabilité de 85%.

 

615f2a Caravage, Adoration des bergers IMG 2458 

615f2b Caravaggio, Adorazione dei pastori IMG 2460 

Et voilà l’autre tableau du Caravage présenté dans cette salle obscure qui augmente encore l’effet dramatique tout en préservant les couleurs des œuvres. Même si le sujet de cette toile n’est pas dramatique puisqu’il s’agit de l’Adoration des bergers. Comme toujours chez le Caravage, selon le style qui lui est propre et qu’il a créé, le décor est réduit au minimum, le sujet est dans l’ombre et se détache seulement par un rai de lumière, et la composition suit une diagonale. Ce tableau, commandé par le sénat de Messine et destiné à une église de Capucins (détruite en 1908), a été réalisé à la même époque que la Résurrection de Lazare, c’est-à-dire pendant le séjour de l’artiste à Messine, de la fin de 1608 à l’été de 1609, quand les caractéristiques des œuvres du Caravage sont le plus affirmées. On note la pauvreté de la scène, Marie à même le sol dans sa robe rouge toute simple et avec un fichu sur la tête tient son bébé tout contre elle dans une attitude pleine de tendresse. Il est difficile de distinguer sur ma photo les outils de charpentier de saint Joseph ou le panier avec une serviette, autant d’éléments qui montrent une vie humble. Mais face à cela, les bergers enveloppés dans leurs grandes houppelandes sont pleins de respect. Eux-mêmes sont présentés comme humbles et pauvres, mais on voit que malgré l’égalité de condition apparente, ils se sentent en présence de quelqu’un qui les dépasse. Ils viennent honorer et adorer Jésus dans les bras de Marie, dans une attitude d’accueil, sans doute pas étrangère à l’intention de se référer aux Capucins, qui font vœu de pauvreté et se consacrent à l’accueil des nécessiteux, puisque cette toile leur était destinée.

 

615g1 Musée de Messine, Vierge du Carmel, 1650 IMG 2484 

615g2 Musée de Messine, Vierge du Carmel, 1650 IMG 2485 

615g3 Musée de Messine, Vierge du Carmel, 1650 IMG 2486 

Quittons notre cher Caravaggio. Cette œuvre est de provenance inconnue, mais elle a été datée de 1650 et identifiée comme une Vierge du Carmel. L’habillage en argent repoussé et ciselé, qui recouvre une peinture sur toile, représente les prophètes Élie et Élisée tenant les pans de la grande cape de Marie. Sous cette cape, Marie a les bras ouverts comme une Vierge de Miséricorde. En haut, entre deux chérubins, avec une auréole en triangle de la Sainte Trinité, c’est le Père Éternel que je montre en gros plan. En bas, autour du croissant de lune, on voit les hiérarchies religieuses à gauche et laïques à droite. Au dix-septième siècle, Messine était célèbre pour le travail de ses orfèvres sur argent, et cette œuvre admirable en est une bonne illustration mais quelques années plus tard c’est un revêtement d’or qui sera réalisé pour la Madone de la cathédrale de Messine. La peinture à l’huile, elle, a été attribuée à Giovan Battista Quagliata, un peintre de Messine. Je montre également ce visage en gros plan parce que je trouve intéressants l’ovale parfait du visage, la bouche, petite, bien ourlée, charnue, les yeux baissés, attentifs à quelque chose que nous ne voyons pas, le port noble sur un long cou, le maquillage appuyé mais distingué, le relief et la vie extraordinaires que prend cette représentation de la Vierge. Désolé, je n’ai pas su rendre en photo le merveilleux de cet ensemble dont, au musée, l’argent est si brillant, un peu comme il apparaît sur ma dernière photo, mais c’est vraiment une très belle œuvre, impressionnante.

 

615h1 Meuble, manufacture napolitaine, 17e siècle IMG 2468

 

615h2 Meuble, manufacture napolitaine, 17e siècle IMG 2472 

Maintenant, nous changeons complètement de secteur, et en chemin nous trouvons ce meuble napolitain de la première moitié du dix-septième siècle, en bois plaqué ébène avec des incrustations d’ivoire, qui provient d’un monastère nommé Santa Maria della Scala. Pas d’autre précision sur l’écriteau. Ce soir j’ai cherché sur Internet, parce que dans ma mémoire je ne retrouve qu’un célèbre monastère de ce nom à Sienne, et une église sans monastère, avec le pluriel delle Scale, à Raguse. Et Internet me donne également Milan et Messine. Dans le cas de ce meuble, aucun doute, c’est Messine. Les appliques d’ivoire sont très fines, pleines de vie, amusantes. J’en montre donc une en gros plan.

 

615i1 Musée de Messine, majolique IMG 2532 

615i2 Musée de Messine, majolique IMG 2533 

615i3 Musée de Messine, majolique IMG 2530 

Nous arrivons à présent dans le département des majoliques. Elles sont l’œuvre de Domenico da Venezia, un peintre et céramiste né vers 1520 ou 1525 et mort à Venise entre 1569 et 1574, célèbre pour l’harmonie chromatique de ses poteries. Ici, il semble inutile de dire les titres indiqués sur les étiquettes, tête d’homme, tête de femme, Vénus. Mais il est plus intéressant de dire que parmi les très nombreuses poteries de ce maître, j’ai vu toutes sortes de thèmes, des portraits, des sujets mythologiques (Vénus, Daphné), des sujets historiques (Mucius Scævola), des sujets bibliques (David et Goliath, Judith et Holopherne), des trophées, des fleurs.

 

615j1 Musée de Messine, majolique IMG 2537 

Ces deux pots ventrus datent de la moitié du dix-huitième siècle et proviennent de Caltagirone. Le soir du premier septembre, il y a un peu plus de trois semaines, nous nous sommes promenés dans cette ville réputée pour ses céramiques et qui, outre les innombrables boutiques qui vendent ces productions, est abondamment décorée de carrelages, sur les contremarches de son grand escalier, sur ses murs. Mais à part une ou deux devantures d’antiquaires, nous n’avions vu que des productions modernes, poteries, statues, carrelages. Ici l’on peut voir ce qui a rendu la ville célèbre dans le passé.

 

615j2 Musée de Messine, majolique IMG 2547

 

Radicalement différentes sont la forme et la décoration de ce pot, provenant lui aussi de Caltagirone. Les spécialistes pensent même pouvoir l’attribuer à un atelier en particulier, celui d’Antonino et Letterio Lo Nobile. Il date du dernier quart du dix-huitième siècle. Je le trouve particulièrement décoratif.

 

615k1 Musée de Messine, Vierge à l'Enfant IMG 2609 

615k2 Museo di Messina, Madonna col Bambino IMG 2660 

Nous ressortons. Dans la cour du musée, il y a divers objets, mais ils ne sont pas à proprement parler exposés, ils sont là sans notice explicative, sans la moindre étiquette de date, de provenance, d’artiste. Cela ne m’empêche pas de trouver très belles ces deux Vierges à l’Enfant, extrêmement différentes. La première est bien en chair, elle porte des cheveux courts, son bébé est potelé, et dans la présentation, dans l’attitude, on voit une dame de la haute société avec son bébé, mais sans rien qui rappelle les traditionnelles Madones. De plus elle est assise, mais pas sur un trône, c’est une mère fatiguée qui s’assied quelques instants sur un muret ou un banc dans un jardin public. C’est tellement inhabituel que j’en viens à me demander si c’est bien une Madone et non pas la statue d’une commanditaire, une noble qui aurait souhaité son portrait avec son enfant. La seconde, au contraire, est de présentation très classique, aussi je préfère cadrer sur son très beau visage et sur celui de Jésus au regard intense.

 

615k3 Musée de Messine, AnnonciationIMG 2642 

Sur un mur est fixée cette Annonciation. J’aime bien ce sujet, parce qu’il est tellement rabâché en peinture, en sculpture, en bas-relief, qu’il est intéressant de voir l’interprétation qu’en donne l’artiste et de la comparer à tout ce que l’on a déjà vu. Ici, pas de colombe du Saint Esprit qui arrive pour transmettre la conception miraculeuse et virginale de Jésus, l’archange Gabriel et Marie sont agenouillés face à face, tout près l’un de l’autre, le visage de Gabriel n’a rien de souriant ni d’avenant, c’est un messager, rien de plus, et Marie pose une main sur sa poitrine (moi ?), elle écarte l’autre bras en signe d’étonnement.

 

616a de Messine au continent (San Giovanni) 

Quand nous sommes entrés en Sicile, on nous a vendu un aller et retour valable trois mois. Trois mois ? Nous avons souri, nous reviendrons sur le continent bien avant. Cela se passait le 29 juin dernier. Aujourd’hui 25 septembre, nous nous dirigeons vers le port de Messine. Il n’y avait pas de quoi sourire, avec cette validité de trois mois du billet de retour. Mais ça y est, nous sommes sur le bateau. Pour notre deuil de la Sicile, le ciel est noir (cette photo a été prise à 14h44, heure attestée par l’horloge interne de mon appareil, ce n’est donc pas la nuit). Nous sommes sur le pont supérieur, et le véhicule blanc à côté du bus rouge foncé est notre domicile ambulant.

 

616b de Messine au continent (San Giovanni)

 

J’aime bien ce détroit de Messine, surtout quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle (Baudelaire). De gros nuages, une mer grise, c’est très beau.

 

616c de Messine au continent (San Giovanni)

 

616d Scylla entre la Sicile et le continent 

En regardant sur notre gauche, c’est-à-dire vers le nord, on retrouve cette gravure du Voyage de Saint-Non qu'avait acheté fort cher notre ami Alfonso de Padula et qu’il nous avait autorisés à photographier. Le titre en dit Vue du rocher de Scylla et d’une partie de la côte de la Calabre ultérieure prise du phare de Messine et en traversant le détroit. De très petits caractères précisent Dessinée par Desprez et Gravée par Varin. C’est cette Scylla dont le corps s’achevait par six gueules de chiens qui avalaient tout ce qui passait à leur portée, ce qui avait coûté la vie à six compagnons d’Ulysse. Sur le pont supérieur, nous n’étions pas à portée, et tant pis pour les gens, nombreux, qui ne respectent pas l’interdiction répétée partout de rester près des voitures pendant la traversée. Du fait de la position de notre camping-car nous sommes sortis parmi les premiers, mais j’ignore combien de voitures sont restées immobilisées sans conducteur pour cause de l’appétit des chiens de Scylla. Débarqués à San Giovanni, nous nous rendons immédiatement à Reggio di Calabria.

 

616e Reggio de Calabre, guerriers de Riace 

616f Reggio de Calabre, guerriers de Riace 

Là, nous souhaitons vivement voir les célèbres Guerriers de Riace mais, arrivés devant le musée, nous le trouvons fermé. Non pas pour un jour ou deux, mais pour plusieurs mois. Il est en complète rénovation. De l’extérieur, au-dessus des échafaudages, on voit des pièces sans fenêtre. Mais un monsieur fort aimable, voyant nos mines déconfites, nous demande si ce sont les Guerriers que nous souhaitions voir et, à notre réponse positive, il nous informe que pendant les travaux ils sont en dépôt au siège du conseil régional, eux-mêmes en travaux de restauration mais visibles par les visiteurs. Nous nous rendons donc au conseil régional de Calabre et, en effet, dans le hall un bureau est installé avec des hôtesses, et sur le côté, derrière un grand mur de verre, dans le laboratoire de restauration, nos hommes sont là, sur la table d’opération. Mais la photo est strictement interdite, et les hôtesses sont là à quelques mètres. Ce que je montre ici, ce sont donc des scans de cartes postales…

 

Ces deux statues de bronze ne sont pas exactement contemporaines. Celle de gauche, appelée Guerrier A, a été réalisée entre 460 et 450 avant Jésus-Christ, tandis que celle de droite, Guerrier B, est un peu plus récente (entre 430 et 420). On parle des bronzes de Riace parce qu’ils ont été découverts en 1972 au fond de la mer, à environ 200 mètres au large de Riace (ville située sur la côte est de Calabre. Normalement, demain nous traverserons cette commune), sans doute suite au naufrage du bateau qui les transportait bien qu’aucune épave de navire n’ait été retrouvée aux alentours. Simple conjecture, on suppose que ces statues, dont on a la certitude qu’elles proviennent de Grèce, étaient destinées à Rome, les Romains pillant les œuvres d’art des pays qu’ils conquéraient, comme d’ailleurs Napoléon l’a fait, ou les Nazis lors de la Seconde Guerre Mondiale.

 

Ces guerriers mesurent respectivement 1,98 et 1,97 mètre. Les corps avec les jambes, ont été fondus en une seule pièce selon la technique de la cire perdue, des traces de soudure au niveau du cou, des épaules et des chevilles montrant que tête, bras et pieds ont été coulés à part. Par ailleurs, les mèches de cheveux ont toutes été soudées une à une sur la tête d’abord coulée chauve. Le guerrier A est doté de lèvres réalisées dans un métal très riche en cuivre pour les rendre plus rouges, et rapportées ensuite, tandis que ses dents ont été recouvertes d’une feuille d’argent. Il possède des yeux en ivoire, avec un évidemment là où était insérés iris et pupille, malheureusement perdus. Dans la position où il est aujourd’hui, et alors que l’on ne peut s’en approcher, je n’ai pas pu voir ces détails, mais sur les photos que j’ai vues, c’est saisissant de réalisme. Le guerrier A, plus âgé, plus agressif et décidé, émeut 85% des femmes hétérosexuelles, selon une très sérieuse étude psychologique américaine. Le guerrier B repose lui aussi sur sa jambe droite, mais la jambe gauche fléchie ne s’avance pas comme celle de son collègue pour aller résolument à l’ennemi, il donne l’impression d’être plutôt prêt à reculer, il est plus hésitant.

 

Ces attitudes ont amené quelques chercheurs à proposer une identification des héros représentés par ces statues. Ils seraient liés à l’épisode mythique qui a donné naissance à la tragédie d’Eschyle intitulée Les Sept contre Thèbes. On sait qu’après l’abdication d’Œdipe et le suicide de Jocaste, sa mère puis sa femme, leurs deux fils Étéocle et Polynice s’étaient mis d’accord pour régner sur Thèbes un an chacun à tour de rôle. Mais au terme de la première année, Étéocle a refusé de céder sa place à son frère (même si ce n’est pas lui qui a dit "J’y suis, j’y reste !"). D’où la guerre, où à chacune des portes de Thèbes un champion d’Étéocle affrontait un champion de Polynice. Apparaissent ici deux personnages, Tydée et Amphiaraos. Tydée, impliqué dans la guerre devant l’une des sept portes, est opposé à Mélanippos, qui le blesse mortellement au ventre. Amphiaraos, alors, tue Mélanippos et lui coupe la tête qu’il apporte à Tydée. Tydée fend le crâne et en dévore le cerveau, terrible geste d’anthropophagie qui fait renoncer Athéna à son projet de lui conférer l’immortalité. Puis l’expédition tourne à la déroute complète des assaillants de Thèbes, tandis qu'Étéocle et Polynice s'entre-tuent. Amphiaraos alors s’enfuit dans l’espoir d’échapper à la mort mais Zeus ouvre la terre sous ses pas et l’engloutit. Ces chercheurs identifient l’agressif et cruel guerrier A à Tydée et le plus craintif guerrier B au fuyard Amphiaraos, mais leur hypothèse est loin de faire l’unanimité chez les spécialistes.

 

Après être sortis des locaux du conseil régional et y avoir vu quelques autres merveilles issues du musée, nous décidons de ne pas nous attarder davantage dans cette ville et nous prenons immédiatement la route. Nous faisons environ soixante-dix kilomètres en suivant la côte qui descend vers le sud par l'ouest puis remonte vers le nord par l'est et, les campings de la côte étant tous fermés ou complets, nous décidons de passer la nuit en autonomie sur le parking d’une petite gare, à Brancaleone.

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Published by Thierry Jamard
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commentaires

Jean-Marie LETIENNE 25/11/2010 08:15


Exceptionnel
Encore merci
Jean-Marie


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