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14 septembre 2014 7 14 /09 /septembre /2014 09:00

929a1 Le fort de San Leo, un nid d'aigle

 929a2 Le château de San Leo, un nid d'aigle

Nous sommes au quinzième siècle. Frédéric de Montefeltro (1422-1482), duc d’Urbino, règne sur de nombreuses forteresses, dont celle de San Leo. Avec son roc abrupt, elle apparaît à ce très habile capitaine comme la pièce maîtresse de ses possessions en ces temps où les voisins, dont Sigismond Malatesta à Rimini, ne cessent de tenter de s’emparer de ses terres. En effet, la falaise haute et verticale lui assure d’un côté une position imprenable. Mais les anciennes normes architecturales des châteaux-forts du Moyen-Âge, avec leurs tours hautes et étroites adaptées à l’usage des catapultes, avec leurs ponts levis, ne sont plus efficaces face à l’apparition des canons et des armes à feu (la poudre a été découverte au treizième siècle et les premières bombardes sont du quinzième siècle, les premiers témoignages datant de 1440-1445) qui peuvent viser avec précision et frapper avec force. C’est d’ailleurs grâce à son artillerie, pourtant lourde, peu maniable, en bronze, que le sultan Mehmet II est parvenu à conquérir Constantinople en 1453.

 

Déjà ici les Romains avaient fortifié la place. On manque de données sur l’histoire du lieu, mais on sait aussi qu’en 538 le roi des Goths Vitigès l’agrandit et le renforce pour y entretenir une armée de cinq cents hommes. Le roi des Lombards Astolphe restructure la citadelle de 749 à 756. On y retrouve son successeur Désidère en 772. Nous avons vu (mon article San Leo en Romagne. Les 3 et 4 mai 2013) que Bérenger II s’est réfugié à San Leo en 962 mais, même s’il est probable qu’il avait tenté de renforcer les défenses de la citadelle, en deux siècles San Leo avait perdu beaucoup de sa puissance défensive, et en 964 Othon est parvenu à la prendre et à faire prisonnier Bérenger.

 

929a3 forteresse de San Leo (Romagne)

 

929a4a forteresse de San Leo (Romagne)

 

Le duc Frédéric va faire confiance, à partir de 1472, à un jeune ingénieur et architecte de grand talent, par ailleurs peintre et sculpteur, un Siennois du nom de Francesco di Giorgio Martini (1439-1501) qui s’est fait remarquer en réaménageant de façon ingénieuse le système souterrain d’approvisionnement en eau de sa ville de Sienne. Ce Martini va imaginer pour San Leo un système de défense unique en son temps, en adoptant un plan polygonal protégé de tours plus basses et massives (à noter que les canons de ma photo ne sont pas du seizième siècle!). Créant de toutes pièces les remparts et la défense extérieure, il conserve cependant une grande part du vieux donjon qu’il restructure complètement, substituant à son rôle militaire une fonction de logement seigneurial, que l’on appelle le palazzotto. Les travaux, comme en témoigne la date gravée dans la pierre de la porte externe des escaliers, ont été achevés en 1479. Il ne reste malheureusement plus trace aujourd’hui des douves et de leur système de protection. En effet, quand avec la mort de François-Marie II della Rovere le 28 avril 1631 s’est éteinte la descendance des Montefeltro, conformément à son testament les États de l’Église englobent le duché et, le château perdant son rôle défensif, il est transformé en prison pontificale. Lors de l’unité italienne de 1860, San Leo quitte le giron de l’Église, mais le château reste une prison jusqu’à ce qu’en 1906 un décret royal supprime son rôle de maison pénitentiaire. De 1907 à 1915, de façon intermittente il héberge des compagnies militaires avant d’être complètement abandonné. Quelques familles de sans-abri le squattent. Et puis en 1953 on s’est avisé de restaurer les parties restantes telles que les avait construites ou aménagées Francesco di Giorgio Martini. Voilà ce qui explique la disparition de certaines autres parties.

 

Cette prison pontificale a hébergé Cagliostro, dont je vais avoir l’occasion de parler plus loin, et aussi Orsini. Felice Orsini (1819-1858) est un activiste de l’unité italienne. Il n’a que dix-huit ans quand il rejoint Mazzini et sa Giovine Italia (voir mon article Thermes de Caracalla, Santa Sabina, Sant’Alessio daté du 14 janvier 2010). En 1844, a lieu en Romagne un soulèvement nationaliste à l’initiative de Giovine Italia. Orsini y prend une part très active, bien sûr. Il est arrêté et envoyé en prison au fort de San Leo. Il tente une évasion ratée. “Le matin, écrira-t-il dans ses mémoires en 1857, on nous a tous les quatre enchaînés ensemble et envoyés à Urbino. Dix jours plus tard, solidement enchaînés, on nous a mis sur des chevaux et au bout de deux jours nous sommes arrivés à San Leo. […] Lors de notre emprisonnement à San Leo il y eut une tentative d’évasion, concertée avec certains soldats de la garnison. Cela a été découvert. On nous a séparés. Certains soldats ont été arrêtés, jugés, et condamnés à un certain nombre d'années de galères”. Lui, c’est sur une grâce papale de Pie IX qu’il sera élargi. Cet épisode n’a pas refroidi son ardeur révolutionnaire puisqu’il va avoir un rôle très actif dans la révolution de 1848. Pris par les Autrichiens, il est emmené à Vienne, mais il parvient à s’évader et part pour Londres où il rumine sa rancœur contre le Prince-Président de France qui a collaboré avec le pape pour mettre en échec la révolution nationaliste italienne. Le Prince-Président fait un coup d’État, devient empereur. Avec trois complices, Orsini envisage de l’assassiner. À Paris, le 14 janvier 1858 au soir, alors que Napoléon III se rend à l’opéra, chacun d’eux quatre a sa place et son rôle assignés, et chacun jette sa bombe. Orsini s’est réservé la voiture de Napoléon III, dont le fond est blindé: la voiture verse, mais l’empereur est indemne, l’impératrice aussi, quoique couverte de sang. Orsini est appréhendé, il est emprisonné à la Conciergerie, on le juge, il est condamné à mort. Il sera guillotiné le 13 mars, deux mois après l’attentat.

 

929a4b forteresse de San Leo (Romagne)


929a4c forteresse de San Leo (Romagne)

 

929a5 La porte du château de San Leo

 

On peut voir ici comment était défendue l’entrée du château. Cette puissante tour permettait de surveiller l’accès et de barrer la route à qui venait, la porte elle-même –qui date de la forteresse ancienne et que Martini a intégrée dans son dispositif– étant dans un recoin.

 

929a6 Le château de San Leo

 

929a7a Cour du château de San Leo

 

929a7b cour de la forteresse de San Leo

 

929a8 dans le fort de San Leo

 

Il est évidemment très intéressant de parcourir les trois places d’armes, les chemins de ronde, les divers passages, mais je ne pense pas utile, dans le cadre de ce blog, de détailler chaque lieu.

 

929b1 forteresse de San Leo, Torrione Maggiore

 

929b2 Albrecht Dürer, Proportions du corps humain

 

929b3 armure 16e siècle, musée du fort de San Leo

 

En revanche, il vaut la peine de s’arrêter un instant sur cette salle circulaire du “Torrione Maggiore”, la Tour Principale, celle qui est près de l’entrée, de même qu’à la salle également circulaire de la Tour Mineure, sur la gauche de la façade. Au dix-huitième siècle, un tremblement de terre a provoqué un glissement de terrain qui a entraîné l’effondrement du Torrone Minore. Celui que l’on voit est donc une reconstruction. Ces tours hébergent un musée des armes avec aussi une maquette du château. On peut admirer la remarquable toiture avec ses poutres en éventail. J’ai choisi de montrer ici cette armure du seizième siècle, vers 1570, gravée de décorations à l’eau-forte, et ce dessin d’Albrecht Dürer, Proportions du corps humain. Dürer (1471-1528) est quasiment contemporain de Léonard de Vinci (1452-1519), dont on connaît le célèbre Homme de Vitruve, dessiné d’après les proportions données par cet architecte romain du premier siècle avant Jésus-Christ. Or cette description, Vitruve la donne non pas dans un traité d’anatomie ou un livre sur l’art du dessin, mais dans un ouvrage intitulé De Architectura parce qu’il considère que si l’architecture grecque est arrivée à ce niveau de perfection, c’est parce qu’elle a imité la nature, adaptant les proportions du bâtiment aux proportions du corps humain. Ces théories vont être largement reprises à la Renaissance, et vont inspirer Francesco di Giorgio Martini à San Leo. Telle est la justification de la présence de ce dessin dans ce musée.

 

929c1 Fort de San Leo, couloir de la résidence ducale

 

929c2 pièce d'apparat de la résidence ducale de San Leo

 

929c3 pièce d'apparat de la résidence ducale de San Leo

 

De même que pour l’extérieur, je ne crois pas nécessaire de détailler l’usage de chacune des pièces et des couloirs du donjon, transformé par Martini en résidence ducale. Je me contente de montrer ici des pièces d’apparat, qui contiennent la pinacothèque. De cette pinacothèque, j’ai déjà montré un tableau, une gravure, une photo dans mon article général sur San Léo cité plus haut.

 

929c4 Casanova (gravure, château de San Leo)

 

Cette gravure représente une statue de buste, au pied de laquelle est inscrit: “J. Casanova de Seingalt, buste découvert au château de Waldstein”. Giacomo Casanova signait ses écrits en français “Jacques Casanova de Seingalt” et à la fin de sa vie, à partir de 1786, il est hébergé, en tant que bibliothécaire, au château de Dux (Duchcov en tchèque), en Bohême du nord tout près de Teplice, par le propriétaire, qui est le comte Joseph-Karl Emmanuel de Waldstein (Valdštejn en tchèque). Je ne sais pas ce qui justifie la présence de cette gravure dans la pinacothèque. Peut-être la rencontre de Casanova avec Cagliostro à Aix-en-Provence puis à Venise.

 

929c5 dans le château fort de San Leo

 

929c6 dans la forteresse de San Leo

 

Nous poursuivons notre visite des lieux. Le visiteur est très bien guidé, de petits panonceaux disent l’usage de chacune des pièces. Mais venons-en à Cagliostro.

 

929d1 Cagliostro, de son vrai nom Giuseppe Balsamo

 

Et d’abord, qui est Cagliostro? Son vrai nom, c’est Giuseppe Balsamo. Selon Goethe, qui a fait des recherches à son sujet, sa famille, pauvre et modeste, était d’origine juive. Mais lorsqu’il naît à Palerme, en Sicile, en 1743, il est baptisé. En 1756 il entre au séminaire et, dans la communauté des Frères de la Miséricorde, se qualifie comme infirmier, puis comme médecin, mais dès 1758 il en est expulsé pour avoir commis des escroqueries. À la recherche de recettes d’alchimie dont il fait un usage bien souvent malhonnête, il parcourt de nombreux pays, Grèce, Égypte, Arabie, Perse, Italie, France, Espagne, Angleterre, Allemagne, Russie, Pologne, Suisse… En France, à Aix-en-Provence, il rencontre Casanova comme je le disais il y a un instant. Il le retrouvera en Italie, à Venise. Partout où il passe, c’est sous un pseudonyme, comte Alexandre de Cagliostro est l’un d’eux. À Londres, il a été initié à la franc-maçonnerie, et à Lyon il fonde une loge maçonnique. Très habile magicien, prétendant détenir des secrets d’alchimie et de sorcellerie, il s’installe en France où il extorque des sommes considérables en vendant des produits qui ne sont que charlataneries. Il est mêlé à l’affaire du collier de la reine, trop célèbre, trop connue pour que j’aie besoin de la raconter. Cela lui vaut d’être embastillé. Il obtient d’être libéré mais expulsé du royaume. Il prend le risque insensé d’aller exercer ses sulfureux talents à Rome et d’y ouvrir une loge maçonnique, sous le nez du pape.

 

929d2 Cella del Tesoro, cellule de Cagliostro

 

929d3 trappe dans le poste de garde de Cagliostro

 

929d4 trappe dans le plafond par où était surveillé Cagl


Or en 1768 il avait épousé une certaine Lorenza Feliciani dont il utilisait les charmes pour attirer des victimes dans ses rets. Et quand, à Rome, les activités du couple ont commencé à sentir le roussi, pour sauver sa propre vie Lorenza a dénoncé Cagliostro à l’Inquisition en 1789. Arrêté, il est incarcéré au Castello Sant’Angelo. L’Inquisition le juge et il est reconnu coupable de franc-maçonnerie et d’hérésie. Cela lui vaut la peine de mort. La sentence est prononcée, mais le pape Pie VI commue la peine en prison à vie, et il est envoyé à la forteresse de San Leo en 1791. On le met d’abord dans la Cella del Tesoro(cellule du Trésor, première photo ci-dessus), humide, insalubre, directement taillée dans le roc, puis on le transfère dans une autre cellule encore plus sûre parce que souterraine. Nous avons pénétré dans sa cellule par une porte, mais en cette fin de dix-huitième siècle il n’y en avait pas, on l’y a descendu par une trappe dans le sol de la salle de ses gardes située au-dessus. Les deuxième et troisième photos ci-dessus montrent cette trappe, d’abord dans le sol de la salle des gardiens, puis dans le plafond de sa cellule. Pendant les années de sa détention, il était ainsi surveillé en permanence. Il va rester là quatre ans, quatre mois et cinq jours, jusqu’à ce qu’une crise d’apoplexie le terrasse le 26 août 1795.

 

929e gravure ''Le Chimiste'', château de San Leo

 

Les activités d’alchimiste de Cagliostro sont le prétexte à une intéressante exposition sur la chimie, l’alchimie, les pratiques médicales et pharmaceutiques au Moyen-Âge, à la Renaissance, et à l’époque de Cagliostro. Ici nous voyons une gravure représentant le laboratoire d’un chimiste. Sur ma photo réduite en dimensions et en qualité pour prendre place dans ce blog, le texte sous l’image est illisible, aussi l’ai-je coupé. Il dit: “dédié à Monsieur Jacques Jean Comte de Wassenaer, Seigneur d’Obdam, Chevalier du Saint Empire Romain par son très humble serviteur Jac. Ph. Le Bas” et, en tout petits caractères, à gauche juste sous la gravure: “D. Teniers pinxit”. Il s’agit donc d’un tableau du peintre flamand David Teniers (1638-1685) reproduit par le graveur Jacques Philippe Le Bas (1707-1783) dont c’était le peintre favori.

 

929f1 raie desséchée, musée du fort de San Leo

 

Dans les officines d’apothicaires du Moyen-Âge et de la Renaissance, la raie desséchée était très en vogue, sans doute moins aux dix-septième et dix-huitième siècles. Le musée dit que les apothicaireries vendaient toutes sortes de choses, médicaments d’origine animale, végétale ou minérale, mais aussi des dragées, des bougies, etc., et que la raie desséchée faisait partie des denrées qui y étaient communes. En revanche on n’explique pas pourquoi précisément ce poisson-là. Je me demande, en le regardant, si ce n’est pas parce que ce corps desséché évoque une forme humaine, avec un visage. Il n’est pas dit non plus comment on l’utilisait, réduite en poudre ou autre. À moins que ce ne soit que pour garnir un “cabinet de curiosités”. Une (brève) recherche sur le web ne m’a rien apporté à ce sujet.

 

929f2 masque protégeant les médecins de la peste

 

Le musée a fait réaliser en papier mâché ce masque tel qu’il est représenté sur des gravures. Il s’agit du masque que portaient les médecins pour se préserver de la contagion lorsqu’ils soignaient leurs patients atteints de la peste. Les trous en face des yeux étaient bouchés par des rondelles de verre, et au niveau des narines il y avait deux trous pour respirer, mais ce long “bec” permettait de se garder loin du patient. En outre les médecins se mettaient de l’encens dans les oreilles et dans le nez, de la rue officinale dans la bouche, et dans le bec du masque ils plaçaient des parfums et autres pommades balsamiques, tout cela étant censé les isoler du mal.

 

929g1a supplice du pilori en tonneau

 

929g1b supplice du pilori en tonneau

 

Comme chacun sait, pour l’Inquisition il y avait deux phases de supplices, la première pour faire avouer les crimes réels ou supposés, la seconde pour exécuter le jugement. Comme dit La Fontaine “Rien que la mort n’était capable / D’expier ce forfait. On le lui fit bien voir”. On le voit, le rôle du Grand Inquisiteur avait été repris avec brio par Staline. Les bourreaux de la Gestapo s’en inspiraient également. Cagliostro ayant été interrogé à Rome, et nombre d’autres “suspects” l’ayant été dans deux salles des sous-sols de San Leo, ces salles sont transformées aujourd’hui en musée de la torture. Les personnes accusées d’alcoolisme étaient soumises à cette sanction, on les enfermait dans un tonneau dont deux versions existaient. Celle qui est présentée ici est la plus “soft”, le condamné étant soumis d’une part au poids du tonneau sur ses épaules, d’autre part aux quolibets de la population sur son passage, car on le promenait ainsi en ville. L’autre version était plus cruelle encore. Le tonneau avant un fond, de sorte que le condamné était en position repliée, et on le faisait baigner dans des eaux putrides, voire dans des excréments.

 

929g2a cage de torture (sous-sol, fort de San Leo)

 

929g2b supplicié exposé dans une cage de fer

 

Autre supplice, la cage de fer. Comme dans le cas du tonneau sans fond, le condamné est soumis à la honte publique, comme on le voit sur cette gravure. La cage qui est présentée à San Leo montre que l’on ne pouvait s’affaisser pour se reposer (on restait non des heures, mais des jours enfermé dans cette cage), parce qu’un collier de fer retenait la tête. Et on peut constater combien la cage est étroite, les bras restant en permanence le long du corps.

 

929g3 chaise d'inquisition

 

Lors de l’interrogatoire, le supplicié était assis sur une chaise d’inquisition comme celle-ci, dont le siège, le dossier, les accoudoirs de bois étaient hérissés de clous. La photo permet de se rendre compte que les jambes étaient immobilisées contre les clous par une barre de bois serrée par des vis, et que de même le buste et les bras étaient serrés sur les clous. Un autre modèle comportait un siège de fer, que l’on chauffait au rouge avant d’y asseoir le supplicié.

 

929g4 Inquisition, supplice de la suspension

 

Encore un autre supplice, on était suspendu par les bras tendus derrière le dos, afin de provoquer une luxation des épaules, terriblement douloureuse. Si le bourreau estimait que l’on était trop léger, il attachait des poids aux pieds pour augmenter la force de traction sur les bras. Ce supplice s’apparente, dans sa nature, à la table d’étirement où le squelette étiré se désarticule jusqu’à la mort.

 

929g5a pince d'inquisition

 

929g5b tenaille pour supplice d'inquisition

 

Les bourreaux utilisaient toutes sortes de pinces et de tenailles pour lacérer le corps du supplicié. Les formes d’animaux monstrueux étaient destinées à augmenter la peur du supplicié, mais devant les horribles tortures infligées je ne sais si l’apparence des outils pouvait ajouter quoi que ce soit.

 

929g5c Inquisition, fouet métallique

 

La flagellation faisait aussi partie des pratiques. Les fouets étaient, selon les endroits, de types très différents, les bourreaux ne manquant pas d’imagination. Le modèle présenté, le plus courant, est en fer, avec des pointes au bout des chaînes, mais d’autres modèles pouvaient être en cordes de chanvre avec des nœuds et des clous, le chanvre étant parfois, en outre, enduit de sel et de soufre pour que le contact de ces substances brûle la peau lacérée.

 

929g6 outil de supplice oral, rectal ou vaginal

 

Conçu sur le principe du speculum qui, à l’aide d’une vis, écarte ses mâchoires pour permettre au médecin d’examiner l’intérieur d’une cavité corporelle, cet outil de supplice est conçu pour écarter, jusqu’à la faire éclater, la partie du corps incriminée. Si l’on était convaincu d’avoir diffusé une hérésie, c’est la bouche qui avait transmis le message impie, et l’on faisait briser la mâchoire en écartant la bouche. Les hommes accusés de sodomie, ce qui était considéré au temps de l’Inquisition comme un crime inexpiable, se voyaient soumis à ce supplice dans l’anus. Et c’était dans le vagin qu’on faisait subir ce supplice aux femmes convaincues d’avoir eu des rapports sexuels avec le diable. Il va de soi que ce serait horrible et inhumain si des femmes subissaient ce supplice pour avoir trompé leur mari, mais au moins l’accusation pourrait reposer sur des faits, tandis qu’il est absolument évident que l’accusation de rapports avec le diable ne peut être que fausse, et si des femmes s’en sont accusées ce ne pouvait être que pour en finir avec la torture et hâter leur délivrance par la mort. Une mort qui supposait encore bien des souffrances.

 

929g7 Supplice de strangulation par garrot

 

Aussi cruelle qu’elle puisse être, l’exécution par garrot dure moins, pour le supplicié, que les autres supplices que nous avons vus. Le condamné à la strangulation est assis sur ce siège, le collier de fer acéré est passé sur son cou et resserré sur le dossier de bois à l’aide de vis. Le fer pénètre dans la gorge, lacère les tissus et provoque l’asphyxie. D’après la notice du musée, ce système existe encore dans certains endroits en Amérique Latine. Le modèle utilisé en Espagne jusqu’à la mort de Franco était un peu différent. Le collier lui-même était resserré sur le cou, provoquant la mort par suffocation.

 

Tout cela est effarant. Comment l’esprit humain peut-il inventer tant d’instruments et de méthodes, un tel raffinement dans la torture? Et il ne faut surtout pas mettre cela sur le compte du passé, d’un degré de civilisation plus primitif que celui de notre époque, parce que la Renaissance, et cette fin de dix-huitième siècle où Cagliostro a été soumis à la question, étaient des temps où les écrits des philosophes prouvent que l’homme pouvait bien ignorer les avions et les téléphones portables, mais avait un niveau de réflexion et de pensée qui valait largement celui de notre vingt-et-unième siècle. Il ne faut pas non plus prétendre que cela ne peut plus exister “dans nos pays”, puisque l’on voit que quelques soldats français, américains, et autres, en très petit nombre heureusement, commettent toutes sortes d’atrocités sur les terrains d’opérations, au même titre que les Africains noirs ou blancs qui sont loin d’avoir l’exclusivité dans l’horreur. La violence, le sadisme, cela existe bien chez nous et aujourd’hui, “hic et nunc”. Et il est effrayant de penser que telle est la nature humaine.

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Published by Thierry Jamard
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12 septembre 2014 5 12 /09 /septembre /2014 09:00

 

Parmi les monuments intéressants de San Leo, figurent particulièrement deux églises, toutes proches l’une de l’autre, situées en plein cœur de la ville. Ce sont le Duomo et la Pieve.

 

928a1 la co-cathédrale de San Leo, en Romagne

 

928a2 le duomo de San Leo, en Romagne

 

928a3 San Leo, Romagne, la cathédrale

 

Ce qui s’appelle duomo, c’est l’église principale d’une ville, même si ce n’est pas une cathédrale, c’est-à-dire le siège d’un évêché. Ici, le duomo porte le titre de co-cathédrale, car le pape Paul VI, en 1977, a créé un diocèse “Sammarinese-Feretrana”, c’est-à-dire de Saint-Marin et de Montefeltro conjointement, ce qui justifie la présence d’une co-cathédrale dans chacune de ces deux villes. Nous avons vu dans mon précédent article sur San Leo qu’en 1155 Antoine Carpegna avait reçu de Frédéric Barberousse la ville et les terres de Montefeltro, ainsi que le titre de comte de Montefeltro. Régnant sur ses domaines sous le nom de Montefeltrano Premier, il n’a eu de cesse d’embellir San Leo, et il a donc souscrit sans hésiter au souhait de l’évêque Gualfredus de se voir attribuer pour cathédrale une église plus vaste et plus moderne que la Pieve dont je parlerai tout à l’heure. C’est ainsi qu’a commencé en 1173 la construction de ce duomo de style roman mais, les travaux ayant duré jusqu’au treizième siècle, le bâtiment comporte des éléments gothiques. Dans le grès rouge utilisé pour ses murs, on remarque ici ou là quelques pierres blanches qui ont été récupérées de monuments romains antiques. Cette cathédrale était mitoyenne du palais épiscopal détruit vers 1454, palais lui-même mitoyen, de l’autre côté, avec la Torre Civica.

 

928b1 la co-cathédrale de San Leo, en Romagne

 

928b2 le duomo de San Leo, en Romagne

 

On ne pénètre pas dans la nef, comme on pourrait s’y attendre, par un portail de façade. En effet, la façade opposée au chœur donne sur la falaise et ne comporte pas d’ouverture. On entre par la porte latérale que l’on voit sur mes deux premières photos de l’extérieur de l’église.

 

928c1 chapiteau du duomo de San Leo

 

928c2 pied de colonne, duomo de San Leo

 

928c3 San Leo, cathédrale, pied de colonne

 

Selon certains, c’est à l’emplacement même du temple de Jupiter Feretrius et sur ses fondations que serait construite la cathédrale. Si ce n’est qu’une hypothèse, en revanche il est sûr que les colonnes de marbre de l’église chrétienne proviennent du temple païen. Comme on le voit ci-dessus, les chapiteaux romains sont pour certains d’entre eux devenus des pieds de colonnes.

 

928c4 San Leo, cathédrale, pied de colonne

 

928c5 San Leo, cathédrale, pied de colonne

 

Ce pied de colonne en forme de patte d’éléphant écrasant des lions ailés, quatre à l’origine, mais deux d’entre eux ont aujourd’hui disparu, provient vraisemblablement d’un autel ou d’un portail.

 

928c6 San Leo (Romagne), cathédrale

 

928c7 San Leo (Romagne), cathédrale

 

Et puis sur les murs on remarque quelques sculptures amusantes telles que l’on a coutume d’en voir dans les églises romanes. Les deux petits personnages sculptés dans une pierre bleutée, en position de recueillement, sont paraît-il d’inspiration grecque et égyptienne. Je dis “paraît-il”, parce que pour moi ce n’est pas évident.

 

928d1 San Leo (Romagne), cathédrale

 

928d2 San Leo (Romagne), cathédrale

 

Le large escalier qui, aujourd’hui, monte vers le chœur, date du seizième siècle et remplace les deux étroits escaliers latéraux de la construction d’origine.

 

928d3 San Leo (Romagne), cathédrale

 

928d4 San Leo (Romagne), cathédrale

 

Les deux petits escaliers latéraux qui descendent dans la crypte ont été taillés directement dans la roche. Ici comme au-dessus, on marche sur des dalles de terre cuite, et les larges voûtes entre colonnes donnent une sensation d’espace.

 

928d5 le sarcophage de san Leo (Duomo de la ville)

 

San Leo est censé être mort le 10 août 351, mais cette date a été fixée arbitrairement. On considère qu’il est mort “vers” 360. Il a été enseveli dans son église, son corps a été déposé dans un sarcophage de pierre sous la Pieve. Passent six siècles et demi. En 1014, Henri II, roi de Germanie, est sacré empereur du Saint-Empire Romain Germanique, à Rome, par le pape Benoît VIII. Sur la route du retour vers la Bavière, il passe par San Leo et décide d’emporter les restes du saint patron de la ville, il fait prendre le sarcophage, mais c’est trop lourd, il laisse le couvercle, que nous pouvons voir ici dans la crypte. Mais même sans couvercle, ce sarcophage était si lourd que, parvenant à quelque distance de Ferrare, ses chevaux ont refusé d’aller plus loin. C’était dans une localité du nom de Voghenza. Considérant alors que les chevaux obéissaient à une force surnaturelle et que telle était la volonté du saint de rester là, il décida de l’y laisser. La ville prend alors le nom de San Leo di Voghenza, et le corps de saint Léon s’y trouve encore aujourd’hui. Lorsqu’a été construite cette cathédrale dédiée au saint patron de la ville, les habitants y ont transféré le couvercle du sarcophage.

 

Sur ce couvercle est gravé un long texte en latin: “Saint Léon, prêtre, pèlerin ici. Tant que j’ai vécu, j’ai aimé ceci, j’ai dit ceci, j’ai écrit ceci: Nous tous, rendons toujours grâces à Dieu, toujours grâces à Dieu, toujours grâces à Dieu. Ceci est mon repos pour les siècles des siècles, ici j’habiterai parce que j’ai choisi cet endroit. Priez, priez toujours le Seigneur, priez toujours le Seigneur”. Et sur l’autre côté: “Saint Léon, prêtre, prie pour ton serviteur Constance, et prie pour moi, pour ton misérable serviteur”.

 

928d6 San Leo (Romagne), cathédrale

 

Avant de quitter cette cathédrale, encore un coup d’œil à quelques beaux objets, comme ce grand tabernacle tout doré.

 

928e1 Madonna del Rosario, duomo di San Leo

 

Cette Vierge à l’Enfant en bois doré, du dix-septième siècle selon le livre dont je dispose mais “settecentesca” (des années 1700), donc du dix-huitième siècle selon l’inscription auprès d’elle, est une Madonna del Rosario au visage très fin.

 

928e2 Madonna della Mela (Catarino Veneziano, 1375)

 

Sur ma photo de la nef, tout à l’heure, on a pu remarquer, au centre , un tableau. C’est l’icône ci-dessus représentant une Vierge à l’Enfant très byzantine, mais sur laquelle je n’ai pas trouvé la moindre information.

 

928f1 San Leo, Pieve di Santa Maria Assunta

 

928f2 San Leo, Pieve di Santa Maria Assunta

 

La Pieve. D’abord, la signification de ce mot que je trouve généralement traduit par “église”. Mais une église se dit communément chiesa, en italien. Il faut donc creuser un peu, et j’espère que mes lecteurs m’excuseront de ne savoir résister à ma passion (ma manie?) de la linguistique. Le latin plebs signifie le peuple, la foule. De l’accusatif (complément d’objet direct) plebe[m] dérive directement l’italien pieve. Le mot, au haut Moyen-Âge, désigne à la fois une communauté ecclésiastique (le “peuple de Dieu”) et l’église principale de cette communauté, celle où l’on célèbre les baptêmes, les mariages, les enterrements, les fêtes carillonnées. Et c’est exactement le cas de cette église, qui était cathédrale avant la construction de celle que nous venons de visiter, et qui en remplaçait une autre, ou plutôt en restructurait complètement une autre de la fin du neuvième siècle, très endommagée par un événement tel que séisme ou glissement de terrain, construite au temps où le diocèse n’existait pas encore, elle-même se substituant ou s’accolant à la première chapelle construite au quatrième siècle par saint Léon.

 

928f3 San Leo, Pieve di Santa Maria Assunta

 

928f4 San Leo, Pieve di Santa Maria Assunta

 

Dédiée à Santa Maria Assunta (Sainte Marie montée aux cieux, Notre-Dame de l’Assomption) comme la toute première chapelle de saint Léon qui avait pour Marie une dévotion toute particulière, elle a été construite au onzième siècle, comme le révèle son architecture préromane: en Italie, les églises paléochrétiennes, jusque vers la fin du huitième siècle, sont de style dit christiano-byzantin, et le roman est caractéristique des onzième au treizième siècles. De la fin du huitième siècle au début du onzième, on parle de préroman. Mais les matériaux de construction sont de réemploi, de l’église antérieure du huitième ou du neuvième siècle. Les murs sont constitués de blocs de grès, complétés avec des galets et des pierres ramassés sur les berges de la rivière, au fond de la vallée. Comme le Duomo, elle est construite au bord de la falaise, et ne comporte pas de portail de façade. Quant à ces logettes qui surmontent le portail d’entrée, elles sont néo-byzantines.

 

928g1 San Leo, Pieve di Santa Maria Assunta

 

928g2 San Leo, Pieve di Santa Maria Assunta

 

À l’intérieur, les matériaux de réemploi concernent aussi, bien entendu, l’édifice antérieur, mais ce sont surtout des éléments antiques romains que l’on remarque, provenant du temple de Jupiter ou des thermes. Par exemple, les quatre chapiteaux corinthiens, datés entre le premier et le quatrième siècles. De même, seul le réemploi de colonnes romaines peut expliquer leur diamètre très variable, entre 42 et 51 centimètres. On note que l’autel est situé très haut. En effet, à cette époque, l’aristocratie, les hauts personnages, les instruits, suivaient la messe dans le chœur, tandis que la foule ignare, la plèbe, devait se contenter de suivre les célébrations de plus loin, et symboliquement en bas.

 

928g3 San Leo, Pieve di Santa Maria Assunta

 

Très important est ce ciborium de pierre blanche sur quatre colonnettes de marbre cipolin au-dessus de l’autel. D’abord, parce qu’il se trouvait dans l’église du neuvième siècle. Sur le pourtour est gravé un texte en latin qui dit: “En l’honneur de Notre Seigneur Jésus-Christ et de Marie, sainte mère de Dieu et toujours vierge, moi le duc Orso, pécheur, l’ai fait réaliser. Je vous le demande à vous tous qui lisez ceci, priez pour moi. En l’ère du Seigneur, au temps du pape Jean et de l’empereur Charles III. Indiction 15”. Il y a là les éléments permettant de dater très précisément ce ciborium. En effet, Jean VIII a été pape de 872 à 882 tandis que Charles III le Gros a régné de 881 à 887. Ils n’ont que deux seules années en commun, 881 et 882. Mais il y a l’indiction. C’est à l’origine une période au terme de laquelle on devait, dans l’Empire Romain, réactualiser les bases de l’imposition, car on était, comme de nos jours en France, imposé en fonction de ses possessions et de ses revenus, mais la déclaration n’était pas annuelle. Après plusieurs essais de durée, c’est une période de quinze ans qui a été choisie à partir de l’an 312. Puis l’indiction a été utilisée pour dater, indépendamment de l’impôt. “Indiction 5”, par exemple, signifiait la cinquième année de l’indiction en cours. Ici, le ciborium a été édifié l’année 15, donc la dernière année d’une indiction. Et comme (882-312)/15=38 tout rond, cela veut dire que 881 est “indiction 14” et 882 est “indiction 15” (à titre indicatif, il y a 113 fois quinze ans entre 312 et 2007, nous sommes donc dans l’indiction qui commence en 2007 et va jusqu’à 2022, et 2013 est “indiction 7”). La première Pieve, celle qui a été restructurée et reconstruite au onzième siècle, date de 882, année où l’autel a été placé sous le ciborium.

 

928g4 San Leo, Pieve di Santa Maria Assunta

 

928g5 crypte de la Pieve, San Leo

 

Cette église est superbe dans son architecture, dans ses proportions, pour son atmosphère, pour sa splendide crypte à trois absides également, elle m’a plu autant que le Duomo, mais à l’intérieur il n’y a ni statues anciennes, ni peintures intéressantes, ni ces sculptures murales qui apparaissent avec le roman, les dernières traces de fresques ayant été effacées lors de la restauration radicale des années 1930.

 

928h San Leo, Pieve di Santa Maria Assunta

 

Il n’y a que cet admirable tabernacle du haut Moyen-Âge, provenant donc de l’église antérieure. Si l’on avait rebâti l’église du tout au tout, ne réutilisant que ses fondations, ni le ciborium, ni ce tabernacle n’existeraient plus. C’est donc bien la preuve que, quoique très profonde, il ne s’est agi, au onzième siècle, que d’une restructuration avec reconstruction de parties effondrées.

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10 septembre 2014 3 10 /09 /septembre /2014 09:00

Encore un peu plus loin de la mer, au sud-ouest de Saint-Marin –mais pas très loin quand même, à une trentaine de kilomètres de Rimini–, nous nous rendons à San Leo. Cette petite ville, depuis l’unification de l’Italie, était rattachée à la région des Marches, mais depuis un référendum de 2011 elle a obtenu d’aller plutôt se lover dans le giron de la région d’Émilie-Romagne, à l’extrême sud de la Romagne traditionnelle.

 

927a1 le roc de San Leo

 

927a2 arrivée à San Leo

 

927a3 Le site de San Leo

 

San Leo, c’est un véritable nid d’aigle perché au sommet d’un roc abrupt. Sur ma première photo, prise de la route d’accès, juste en-dessous, on aperçoit un bout de toit à la verticale. La route continue à monter, et on arrive en vue de la porte d’entrée (deuxième photo). Quant à ma troisième photo, elle est prise de là-haut, pour montrer le paysage fortement vallonné, avec des rocs qui émergent, comme à Saint-Marin, comme ici à San Leo.

 

927a4 porte de San Leo

 

927a5 porte de San Leo

 

Étant donné la situation de la ville, elle ne comporte qu’un seul accès par la porte que je montre ci-dessus, de l’extérieur puis de l’intérieur.

 

927b les armoiries de San Leo

 

Porte qui est surmontée des armoiries de la ville. Comme saint Marin que certains disent être son frère (voir mon article consacré à la petite république de San Marino), saint Léon (san Leo) est un tailleur de pierre dalmate né en 270 dans l’île de Rab (en face de la côte de l’actuelle Croatie, entre Lukovo et Jablanac), venu travailler aux alentours de l’an 300 à l’aménagement du port de Rimini, et qui a été ordonné prêtre par l’évêque de la ville, saint Gaudence dit-on; mais ce Gaudence né à Éphèse vers 280, et mort en martyr bastonné et lapidé en 360 pour s’être opposé à l’arianisme était bien jeune au moment où saint Léon était à Rimini. Quoi qu’il en soit, Léon, comme Marin, est allé se réfugier sur un rocher de la région quand la situation des chrétiens lui est apparue fort risquée. Là se trouvait un temple dédié à Jupiter Feretrius. Ce Jupiter Férétrien était invoqué pour garantir les serments solennels et les mariages. En raison de la présence de ce temple, le roc était appelé Mons Feretrius, et de l’accusatif Montem Feretrium est dérivé le nom italien de Monte Feltro. Lorsqu’est intervenue la liberté de culte, Léon a lui aussi établi une communauté chrétienne, et il a beaucoup œuvré à l’évangélisation de la région. Utilisant son savoir-faire de tailleur de pierre, il a construit de ses mains une première chapelle consacrée à la Vierge de l’Assomption. Après sa mort, on a gardé le nom local d’origine, Mons Feretrius. À l’époque, il n’y avait pas de diocèse dans cette région, donc pas d’évêque, mais quand, au neuvième siècle, en 826, a été créé le diocèse de Montefeltro (lors du concile de Rome sous le pape Eugène II, en 826, Agatho se définit “Episcopus Montis Feretri”) et que Leo a été canonisé, on l’a adopté comme saint patron de la ville et on l’a considéré comme le premier évêque de Montefeltro cinq cents ans avant le vrai premier évêque. Puis au dixième siècle la petite communauté qui était depuis longtemps devenue une ville a pris le nom de son saint fondateur, San Leo, tandis que le diocèse conservait le nom de Montefeltro. C’est bien entendu saint Léon qui est représenté sur les armoiries de la ville.

 

Et puis un mot de Berengaro (Bérenger II) grâce à qui San Leo a connu des heures de gloire nationale. Bérenger Ier est fils d’Evrard, marquis de Frioul (la région à l’est de Trieste), et de Gisèle, fille de Louis le Pieux, donc petite-fille de Charlemagne. La fille de Bérenger Ier, prénommée Gisèle comme sa grand-mère, épouse Adalbert Ier d’Ivrée, et donne naissance à notre Bérenger II vers l’an 900. Nous sommes en pleine période de troubles, les prétendants au trône d’Italie sont légion, ils sont renversés par des concurrents, les vainquent et reviennent sur le trône, surviennent d’autres candidats, et ainsi de suite. Bérenger II deviendra roi d’Italie en 950, sera destitué, reviendra. Mais quand Othon le Grand, roi de Germanie, début 962, est sacré empereur par le pape Jean XII après avoir battu Bérenger II, ce dernier se réfugie ici à San Leo avec sa femme la reine Willa (fille de Boson d’Arles, comte d’Avignon, et de Willa de Haute-Bourgogne), avec sa cour, avec son armée, la ville devenant de fait capitale du royaume d’Italie de 962 à 964 avant qu’Othon le fasse prisonnier avec sa femme et les enferme à Bamberg, en Bavière, où il meurt en 966. Après sa mort, la reine Willa se fera religieuse. San Leo, capitale d’Italie…

 

Othon rend alors la ville à l’Église. En 1155, Frédéric Barberousse fait don de la ville et des terres de Montefeltro à Antoine Carpegna, fidèle Gibelin (favorable à l’empereur), qui s’installe dans le château et prend le titre de comte de Montefeltro. Avec l’aide de Frédéric Barberousse, il parviendra à élargir son domaine avec Urbino, Pesaro, Rimini. De là le célèbre Frédéric de Montefeltro qui a lutté contre Sigismond Malatesta de Rimini au quatorzième siècle.

 

927c1 San Leo, la grand-place (piazza Dante)

 

927c2 San Leo, la grand-place (piazza Dante)

 

San Leo est une toute petite ville de moins de trois mille habitants et, quoiqu’elle soit appréciée des touristes et qu’elle soit réputée en particulier pour sa forteresse où a été détenu et où est mort Cagliostro, elle n’est pas envahie comme Saint-Marin par les visiteurs, et elle a gardé toute sa personnalité. Nous y sommes arrivés un soir, nous y sommes revenus pour une vraie visite le lendemain. Ci-dessus, le centre de la ville, piazza Dante.

 

Pourquoi Dante? Simplement parce que c’est un grand homme italien et qu’il faut bien donner des noms aux rues et aux places? Eh bien non, et plutôt que de m’expliquer, je laisse la parole à une plaque sur un mur de la place: “À Dante Alighieri qui, dans un exil angoissé et divinatoire, voit cette très antique cité, son fier rocher merveilleux, et l’a rendue éternelle avec son poème éternel”. Car on lit dans la Divine Comédie, Purgatoire, chant IV, vers 25-27 et 31-34: “À San-Leo l'on va, on descend à Noli, on monte à la cime de Bismontova avec les pieds; mais il faut qu'ici un homme vole […]. Nous gravîmes par la fente du rocher, et de chaque côté le bord nous resserrait, et le sol exigeait l'usage des pieds et des mains”.

 

927c3 Hôtel de ville de San Leo

 

927c4 Les sanctions de la SdN en 1935 contre l'Italie

 

Sur cette piazza Dante, se trouve l’hôtel de ville installé dans le Palazzo della Rovere. Une grande plaque m’a intrigué. Elle dit “18 novembre 1935. En mémoire du blocus, afin que reste mentionnée pour les siècles l’énorme injustice contre l'Italie, à laquelle doit beaucoup la civilisation de tous les continents”. Je suis resté un moment à me demander ce qui avait bien pu arriver à San Leo ce jour-là. Le mot italien signifie “blocus” ou “siège”. Et puis je me suis dit que puisque le nom de San Leo n’apparaissait pas, cela devait concerner toute l’Italie au moment de la campagne d’Éthiopie, et j’ai trouvé que c’est en effet le 18 novembre 1935 qu’entrent en vigueur les sanctions économiques que la Société des Nations a votées contre l’Italie fasciste de Mussolini. Les pays qui adhèrent à la SdN n’ont plus le droit d’acheter à l’Italie, ne peuvent plus accorder de crédits à l’État italien, ne peuvent plus lui vendre de moyens de transport, ni de caoutchouc, de pétrole, de fer, d’acier, de coke. Cette plaque a été laissée en place. J’estime qu’on ne peut pas, qu’on ne doit pas effacer l’histoire, quelle qu’elle ait été, mais on peut aussi porter un jugement positif ou négatif sur elle. Mussolini, c’est prouvé, se préparait depuis longtemps à envahir l’Éthiopie. Les troupes italiennes se déplaçaient de nuit, on les embarquait sur des navires marchands d’apparence innocente. Puis soudain éclatent des incidents frontaliers et, comme par hasard, les troupes sont là pour attaquer. Cette agression ne laisse de doutes à personne. On a donc certes le droit d’être fidèle à la mémoire de Mussolini si l’on adhère à ses idées sulfureuses, mais on ne peut parler d’injustice lorsque la communauté internationale décide de timides mesures d’embargo sur le matériel militaire et sur les matières premières nécessaires à son industrialisation.

 

Ce genre de plaque qui évoque des faits peu glorieux me rappelle des souvenirs professionnels personnels. J’étais à l’époque le proviseur, à Saint-Amand-Montrond, dans le Cher, d’un lycée qui portait le nom d’un grand Résistant, Jean Moulin. Mais une plaque de marbre, dans le hall, disait qu’il avait été inauguré par Joseph Fontanet, ministre de l’Éducation Nationale, et Maurice Papon, député-maire. Au moment du baptême du lycée, le passé de ce dernier pendant la Seconde Guerre Mondiale n’avait pas encore été révélé par le Canard Enchaîné, mais son procès à Bordeaux s’est déroulé alors que je dirigeais le lycée. De nombreux membres de la communauté, professeurs, parents d’élèves, agents de service, voulaient enlever la plaque. En conseil d’administration, j’ai soumis la proposition suivante, qui a été adoptée à la majorité: on ne doit pas occulter l’histoire, or Maurice Papon a effectivement inauguré ce lycée; mais on a le droit, voire le devoir, de juger l’histoire. On peut donc ajouter une autre plaque, gravée dans une autre matière (en cuivre), disant sa condamnation par la Cour d’Assises de Bordeaux pour complicité de crime contre l’Humanité. À Saint-Amand, il y avait encore beaucoup de gens restés fidèles à Papon pour sa gestion de leur ville, et des plaintes ont abouti au Rectorat. Les lycées sont autonomes, mais les recteurs n’aiment pas les vagues et certains, parfois, ferment les yeux sur cette gênante autonomie. Contre mon avis, les deux plaques ont un jour été démontées. Je dois, pour être honnête, préciser qu’au cours de ma longue carrière, j’ai connu aussi des recteurs pour qui leurs idées étaient plus fortes que leurs ambitions politiques, et qui savaient respecter l’autonomie des établissements. Revenons à nos moutons, et j’espère que mes lecteurs me pardonneront cette longue digression.

 

927d1 la tour ciuvique de San Leo

 

927d2 la Torre Civica di San Leo (1173)

 

L’un des bâtiments originaux de San Leo est sa Torre Civica. Ces tours, habituellement, sont en centre-ville et on ne s’explique pas bien pourquoi celle-ci est isolée, à quelques dizaines de mètres de la cathédrale, à part le fait qu’elle se situe au point le plus élevé du roc où a été bâti le centre-ville, mais au pied de celui où se trouve la forteresse. On se pose d’autant plus de questions que, si elle apparaît de plan carré, elle renferme à l’intérieur une tour ronde qui monte jusqu’au niveau du campanile. Une hypothèse ferait de la tour intérieure le campanile de la cathédrale du haut Moyen-Âge contemporaine de la Pieve des neuvième à onzième siècles (dans mon prochain article, concernant les églises de San Leo, je parlerai de cette Pieve). Ce qui est certain, c’est qu’elle faisait partie de l’ensemble constituant l’ancienne résidence des évêques du Montefeltro, dont tous les autres bâtiments ont été détruits par Malatesta au milieu du quatorzième siècle.

 

927e le puits de Cagliostro à San Leo

 

J’ai évoqué tout à l’heure la mort de Cagliostro. J’y reviendrai dans l’article que je consacrerai à la forteresse où il a été détenu. Le puits ci-dessus est appelé “puits de Cagliostro” parce que, après sa mort, descendant son corps de la forteresse, on l’a déposé sur ce puits avant de poursuivre.

 

927f1 palazzo où a séjourné st François d'Assise

 

927f2 orme de St François d'Assise à San Leo

 

Sur le palazzo des comtes Nardini de ma première photo, une plaque dit: “Ici, saint François d’Assise, le 8 mai 1213, a prêché. Hébergé dans cette maison, il a reçu en don, de la part du Comte Orlando Catani di Chiusi, le Monte della Verna”. Sur cette colline, saint François a pu fonder un monastère. On sait qu’il a été marqué des stigmates, mais il est intéressant pour nous de préciser que c’est dans ce monastère de La Verna près de San Leo qu’il les a reçus en 1224. Et on montre (ma seconde photo) l’orme sous lequel il a prêché. Ou plutôt le successeur planté en 1936 de cet orme qui avait été coupé, exactement au même endroit, en 1662.

 

927g vieille horloge de gare française à San Leo

 

Juste parce que mon regard est passé sur cette horloge: elle a été récupérée, visiblement, sur un quai de gare français. Mais sur ce trottoir de San Leo, aucun train ne partira. Puisqu’elle était censée annoncer l’heure de départ du prochain train, elle ne disposait pas de mécanisme, on tournait ses aiguilles à la main, et son but ici n’est que décoratif, ses propriétaires ne l’ayant pas transformée en vraie horloge puisqu’elle indique 15 heures et que j’ai pris ma photo à 19h50.

 

927h1 San Leone (gravure non datée)

 

927h2 ''Vue de la ville et du fort de San Leo'' (Pietro Tav

 

Avant de conclure cet article sur San Leo en général, en voilà deux représentations vues dans le musée de la forteresse. La gravure de la première photo porte le titre “San Leo”, mais ni nom d’auteur, ni date. Le tableau de ma seconde photo est intitulé Vue de la ville et du fort de San Leo, elle est de Pietro Tavilla et elle date de 1880.

 

927h3 San Leo, piazza Dante, 1939 (photo G. Marchini)

 

Et enfin cette photo signée G. Marchiani et datée de 1939 qui montre la piazza Dante sous la neige. En effet, si dans l’esprit d’un Français “Italie” signifie automatiquement “soleil et chaleur”, c’est une image fausse. En août à Naples on peut évidemment avoir très chaud, mais San Leo est bien plus au nord, et l’Italie est un pays montagneux.

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7 septembre 2014 7 07 /09 /septembre /2014 09:00

Saint-Marin ne multiplie pas les musées, mais dans un musée gigantesque comparé à la taille du pays sont présentées des antiquités nationales et étrangères, des œuvres d’art de genres et d’époques divers, des objets ayant trait à l’histoire, etc. Bref, la polyvalence du Museo di Stato rappelle celle du Louvre. En plus petit, mais rapporté au nombre d’habitants de la République il est bien plus grand… Je vais donc me limiter à donner juste un aperçu de chacune des sections.

 

926a urne cinéraire en bronze (8e-7e s. avant JC)

 

Concernant les antiquités nationales, cette urne cinéraire (urne pour les cendres funéraires) en bronze date du huitième ou du septième siècle avant Jésus-Christ.

 

926b1 Shabtiu (ouchebtis) du 10e-8e s. avant JC

 

Un petit tour en Égypte. Dans mon article qui traite du musée archéologique d’Istanbul “Istanbul 02”, j’ai expliqué, avec détails et avec une citation, ce qu’est un shabti (pluriel shabtiu), ou ouchebti, à savoir une statuette enterrée avec la momie du mort, pour effectuer à sa place, dans l’au-delà, les tâches dont il ne veut pas se charger lui-même. En voici quelques exemplaires datés entre le dixième et le huitième siècles avant Jésus-Christ. En effet, l’usage s’en est répandu depuis les environs de 1900 avant Jésus-Christ, c’est-à-dire le milieu du Moyen Empire, et s’en est prolongé jusque vers la fin de l’époque ptolémaïque, au seuil de l’ère chrétienne.

 

926b2 Osiris, bronze, 664-342 avant JC

 

Le dieu représenté par ces statuettes de bronze datées entre 664 et 342 avant Jésus-Christ est Osiris, frère et époux d’Isis. Un petit rappel: le vilain Seth noie son frère Osiris. Isis met le corps de son frère dans une caisse, et la cache dans le delta du Nil. Mais Seth parvient à la découvrir dans les roseaux, et découpe le corps d’Osiris en morceaux qu’il disperse. Fidèle et patiente, Isis retrouve un à un les morceaux du corps –sauf le sexe– et, prononçant des incantations magiques, elle parvient à lui rendre la vie, mais une vie confinée au royaume des morts, sur lequel il règne désormais.

 

926b3 Isis nourrit son fils Horus enfant (Harpocrate pour l

 

Il est assez fréquent, en Grèce, de voir des statuettes antiques de kourotrophos, c’est-à-dire de femmes allaitant un enfant. La représentation se retrouve ensuite, dans le christianisme, avec la Vierge allaitant l’Enfant Jésus. Ici, ces bronzes du quatrième siècle avant Jésus-Christ, c’est la déesse égyptienne Isis, reconnaissable à la lune qu’elle porte sur la tête entre deux cornes, qui donne le sein à Horus, fils du couple Osiris-Isis, et qui chez les Grecs devient le dieu Harpocrate.

 

926b4 Horus (Harpocrate pour les Grecs, 4e s. avant JC)

 

Encore un bronze du quatrième siècle avant Jésus-Christ, grec aussi comme le sont les tombes de cette région à cette époque, et qui représente Harpocrate enfant.

 

926b5 statuettes de dévots, type ''schématique''

 

926b6 statuettes de dévots, type ''ombrien italique''

 

926b7 statuettes de dévots, type ''hellénistique''

 

Ces statuettes de dévots, en bronze, sont plus occidentales que les dieux égyptiens précédents. Les archéologues distinguent plusieurs types: sur ma première photo, ils parlent du type “schématique” (cinquième ou quatrième siècle avant Jésus-Christ). Ceux de ma seconde photo, du deuxième siècle avant Jésus-Christ, sont dits de type “ombrien italique”. Enfin ceux de la troisième photo, situés au deuxième ou au premier siècle avant Jésus-Christ, sont dits de type “hellénistique”.

 

926c1 Trésor de Domagnano

 

926c2 trésor de Domagnano (reconstitution)

 

Domagnano est un bourg de la République de Saint-Marin, situé au nord-est de la capitale, et c’est près de ce bourg qu’en 1893 a été découvert un fabuleux ensemble de bijoux qui, décoration de ceinture, broches, boucles d’oreilles, collier, parure de coiffure, bague, avaient appartenu à une aristocrate de la cour du roi ostrogoth Théodoric (493-526) dont la capitale était à Ravenne, distante de seulement soixante-dix kilomètres (nous y serons bientôt). On ne sait si ces bijoux étaient destinés à la tombe de cette riche dame ou si, lors de la guerre entre Goths et Byzantins, en particulier lors du siège de Rimini en 528, ils n’auraient pas été enterrés pour les soustraire à la rapacité des soldats. Le trésor aussitôt découvert a été aussitôt vendu sur le marché des antiquités, de sorte qu’aujourd’hui il est partagé entre de nombreux musées étrangers d’Europe et d’Amérique, et aussi des collections privées. Seule la broche de ma première photo est authentique, les autres bijoux, sur ma seconde photo, sont des copies réalisées en 2004-2006.

 

926c4926c2 trésor de Domagnano (reconstitution)

 

La technique est de cloisonné: on constitue d’abord un réseau de petites cloisons en or ou en vermeil (argent doré) soudées sur la surface de base. Dans chacune de ces cellules, on place un support en métal commun, d’épaisseur variable selon le relief que l’on veut créer en surface. Puis on recouvre ce support d’une feuille de vermeil avant d’y placer une pierre précieuse, de la nacre ou une perle fine. Ici, l’essentiel est fait de grenats. Par ailleurs, on remarque plusieurs symboles dans ces bijoux. D’abord, l’aigle qui fait partie des emblèmes des Ostrogoths. Mais aussi des symboles chrétiens. Au centre du dessin de l’aigle, une croix est inscrite dans un cercle. Sur la broche de ma seconde photo, le dessin s’organise par rapport à une croix également. Sur cette même broche, sous les bras de la croix, on voit aussi deux poissons stylisés. Or le mot “poisson” se dit en grec ΙΧΘΥΣ dont les cinq lettres sont les initiales des mots Ἰησοῦς Χριστός, Θεοῦ Υἱός, Σωτήρ soit “Jésus Christ, Fils de Dieu, Sauveur”. C’est pourquoi le poisson apparaît si souvent dans les représentations chrétiennes. Dans ma première photo, deux poissons apparaissent également, leurs têtes étant juste en-dessous des petites fausses émeraudes triangulaires en pâte de verre.

 

Concernant la plupart de ces bijoux, on n’est pas sûr de leur usage. Ce que j’appelle “broche” sur ma première photo ou à droite de la seconde, peut fort bien être un pendant de collier, une décoration de ceinture, ou autre chose. En revanche, ce qui est sûr, c’est que l’aigle (il y en a deux dans le “trésor”) et la cigale au milieu de ma deuxième photo sont des broches. Tout cela témoigne du très haut degré de sophistication de l’art et de la technique des bijoutiers de cette époque, à savoir la fin du cinquième siècle ou le début du sixième.

 

926d1 Annonciation (Francesco Menzocchi, vers 1535)

 

Beaucoup plus tard. Nous sommes vers 1535. Cette Annonciation fait partie d’un grand polyptyque de Francesco Menzocchi (1502-1574) dont le sujet principal, au centre, est une Sainte Famille avec une Vierge allaitant l’Enfant Jésus (je faisais tout à l’heure allusion à ce genre de représentation au sujet d’Isis allaitant Horus), et dans la bande inférieure, de part et d’autre de Jésus porté vers le tombeau, l’ange Gabriel à gauche et Marie à droite. C’est pourquoi je présente cette Annonciation en deux parties.

 

926d2 Christ mort ou Jean-Baptiste (terre cuite, 16e s.)

 

On considère généralement que cette tête de terre cuite du seizième siècle est celle d’un Christ mort, mais certains suggèrent que ce serait plutôt la tête de saint Jean-Baptiste décapité. Je ne connais pas les arguments des uns et des autres.

 

926d3 plat, le péché originel (cuivre repoussé, 16e s.)

 

Ce plat de présentation en cuivre repoussé représentant le Paradis Terrestre et la tentation d’Adam et d’Ève par le serpent est lui aussi du seizième siècle. Cet objet d’orfèvrerie provient du Palazzo Pubblico.

 

926e1 Crucifixion bois doré (16e-17e s.)

 

926e2 Crucifixion bois doré (16e-17e s.)

 

926e3 Crucifixion bois doré (16e-17e s.)

 

Ce bas-relief de la Crucifixion est en bois doré et on le date entre le seizième et le dix-septième siècles. Le sculpteur en est inconnu, mais on suggère un artiste lombard. Quand je dis “on”, je veux parler de la notice du musée, parce que moi, hélas, mon niveau de culture artistique ne me permet pas d’avancer ce genre de suggestion. En revanche, sa beauté me pousse à en publier en plus gros plan ces deux détails, sur le Christ et sur les Saintes Femmes.

 

926f1 Vierge Galaktotrophousa, 17e siècle

 

Habituellement, en parlant de statues ou de reliefs de l’Antiquité, on appelle kourotrophos (“qui nourrit son enfant”) les femmes ou les déesses qui allaitent leur enfant. Lorsqu’il s’agit de la Sainte Vierge, le mot employé est plutôt galactotrophousa (“qui nourrit de son lait”), ce qui revient au même. L’auteur de ce tableau du dix-septième siècle est inconnu.

 

926f2 Vénus accroupie et la chaste Suzanne

 

Nous arrivons à la fin du dix-huitième siècle avec ces porcelaines. À gauche, c’est une Vénus accroupie, tandis qu’à droite le musée dit “Suzanne”, faisant sans aucun doute allusion à ce sujet fort courant tiré de la Bible où la “chaste Suzanne” se dévêt pour se baigner en se croyant seule, tandis que des vieillards lubriques se cachent pour la regarder puis s’approchent pour lui demander de satisfaire leur passion sous peine de l’accuser d’adultère avec un jeune homme. Elle refuse, elle est condamnée à mort, mais le prophète Daniel la sauve en confondant les maîtres-chanteurs. Or sur ma photo en qualité originale, lorsque je l’agrandis à l’écran, je lis très clairement sur le pied “INNOCENZA”, innocence. Ce qui correspond à Suzanne, mais peut également s’appliquer à d’autres femmes, une allégorie de l’Innocence par exemple.

 

926f3 Visitation (Gaetano Barilari, 1824)

 

Cette Visitation de 1824 provient du monastère de Santa Chiara (Sainte Claire). L’auteur en est connu, il s’appelle Gaetano Barilari.

 

926f4 saint Marin diacre (19e s.)

 

Ce bas-relief du dix-neuvième siècle représente saint Marin diacre. En effet, comme je le disais dans mon article précédent, lorsque Constantin a promulgué l’édit de Milan garantissant la liberté de culte, Marinus a officiellement créé sa communauté sur le mont Titano, et a été consacré diacre par l’évêque de Rimini.

 

926g1 Vue de St-Marin (Luigi De Vegni, 1845)

 

926g2 Vue de San Marino (anonyme, 1865)

 

Ces deux gravures du dix-neuvième siècle représentent Saint-Marin. La première, qui est aquarellée, est intitulée Vue du Mont et de la ville de St-Marin, elle est de Luigi De Vegni et date de 1845. La seconde est intitulée Vue du mont de St-Marin du côté du nord-est, elle est de 1865, mais son auteur est inconnu.

 

926g3 billes de vote, blanches et noires (19e s.)

 

Ce que nous avons vu jusqu’à présent était d’expression artistique. Pas ces billes, qui au contraire révèlent un aspect de la démocratie de ce pays. Ce sont des billes qui, au dix-neuvième siècle, étaient utilisées pour le vote. Elles ont perdu leurs couleurs, mais elles étaient noires et blanches. Ainsi, qui ne savait pas lire pouvait prendre part au vote, le dépouillement était rapide et aisé, et il ne pouvait pas y avoir de “bulletins” nuls.

 

926g4 Le Tailleur de pierre (1909)

 

Cette sculpture datée de 1909 est l’œuvre d’un sculpteur local anonyme, et elle représente Le Tailleur de pierre. De toute évidence, c’est un hommage à ce Marinus, tailleur de pierre dalmate, qui est à l’origine de ce petit pays. Mais s’il l’a fondé, c’était en raison de sa foi chrétienne, or je trouve que cette statue représenterait à merveille un ouvrier soviétique stakhanoviste, dans une Russie brejnévienne laïcarde proclamant à la suite de Nietzsche que “Dieu est mort”. Mais ma remarque est seulement la preuve que j’ai mauvais esprit!

 

926h1 médailles commémoratives de 4 papes

 

926h2 médailles chemin de fer, aqueduc, Croix-Rouge

 

Saint-Marin frappe aussi des médailles. Inutile de commenter la première série, où j’ai choisi quatre médailles de papes récents. Comme ils sont représentés après leur mort, on s’arrête à Jean-Paul II, et j’ai ajouté leurs noms sur ma photo. Au contraire, la seconde série nécessite des précisions. En haut à gauche, cette médaille commémore l’inauguration de la ligne de chemin de fer qui relie San Marino à Rimini en 1932. Il en existe des exemplaires en or, en argent, en bronze. Elle est signée S. Jonnson et Enrico Saroldi. En bas au milieu, c’est la médaille commémorative de l’inauguration, en 1962, du nouvel aqueduc, signée C. Affer, qui existe elle aussi dans les mêmes trois métaux. Et la troisième médaille, à droite, qui n’existe qu’en argent et que l’on date sans certitude de 1919, elle est un hommage “Aux méritants de la Croix-Rouge italienne à la Sérénissime République de Saint-Marin”. Elle est signée M. Fornaghi et Johnson.

 

On le voit, ce musée est riche de bien des choses intéressantes, et même d’autant plus intéressantes qu’elles sont pour bon nombre d’entre elles différentes de ce que l’on voit ailleurs.

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5 septembre 2014 5 05 /09 /septembre /2014 09:00

925a1 Arrivée à San Marino

 

Nous voici à Saint-Marin. Ou San Marino. Nous ne sommes plus en Italie, c’est une république indépendante. En fait de minuscule point sur la carte, d’État lilliputien, peu nombreux sont ceux qui font mieux. Deux seulement en Europe, plus deux autres dans le reste du monde. Par ordre croissant de superficie, on trouve:

 

Vatican / 0,44km² / un peu plus de 800 habitants

 Principauté de Monaco / 2,02km² / 36000 habitants

 Nauru (Océan Indien près de l’Équateur) / 21,3km² / moins de 10000 habitants

 Tuvalu (archipel polynésien) / 26km² / 12000 habitants

 San Marino / 61,19km² / environ 32500 habitants

 

On raconte que saint Marin était un tailleur de pierre dalmate venu chercher du travail comme maçon à Rimini, ou plutôt Ariminum à l’époque (on est aux alentours de 300 après Jésus-Christ, et le nom de cet homme, en latin, est Marinus). Il est accompagné de son collègue tailleur de pierre et chrétien nommé Léon (Leo) qui, selon certains, serait son frère. Les deux compères travaillent à l’aménagement du port d’Ariminum. Marinus est converti au christianisme, il est pieux (on va le voir, l’évêque d’Ariminum va le consacrer diacre), et c’est très mal vu dans l’Empire, d’ailleurs Dioclétien ne va pas tarder à lancer sa grande vague de persécutions. Marinus part se retirer, en ermite, sur un mont à quelque distance tandis que Leo, que l’évêque a ordonné prêtre, choisit un autre mont (je consacrerai bientôt trois articles à la petite ville de San Leo). D’autres réfugiés chrétiens viennent l’y rejoindre… il n’est plus ermite. Quand, en 313, l’empereur Constantin signe l’édit de Milan garantissant la liberté de culte, la riche Romaine propriétaire de ce mont, elle-même convertie, en fait don à la communauté de Chrétiens qui vit là, et l’évêque de Rimini consacre Marinus diacre. C’est peut-être une légende, mais en 511 des documents historiques attestent de l’existence d’une communauté sur ce mont qui est nommé San Marino. Vers 1200, le mont ne peut plus accueillir une population devenue trop nombreuse. Saint-Marin, qui a déjà à cette époque la forme d’une république, acquiert des terres environnantes. À la tête de cette république, et cela depuis 1243, il y a conjointement deux chefs d’État, nommés Capitani Reggenti, élus pour six mois seulement.

 

925a2 On entre à Saint-Marin sans armes

 

Dès l’entrée de la ville, on est prévenu par un extrait du code de lois (en latin): “Quoi qu’il arrive, jamais les gardes ne permettront aux étrangers de franchir les portes de notre terre avec quelque type d’armes que ce soit. Mais, après avoir procédé à une fouille attentive, ils auront soin que les étrangers les déposent eux-mêmes en totalité, et ils conserveront entre leurs mains sous bomme garde toutes les armes de qui entrera tant que, et aussi longtemps que lesdits étrangers resteront sur notre terre”.

 

Pour éviter de se faire dévorer, la république entretient en outre une armée où, en cas de nécessité, peut être mobilisé tout homme de 14 à 60 ans. Dans la querelle des Guelfes pro-souverain pontife et Gibelins pro-empereur du Saint-Empire, lasse d’être convoitée par les évêques qui l’entourent Saint-Marin choisit l’empereur, mais ne parvient à maintenir son indépendance face à la papiste Rimini (famille des Malatesta) que grâce à une alliance avec les comtes d’Urbino (famille des Montefeltro).

 

925a3 armoiries de San Marino

 

Les armoiries de Saint-Marin ont besoin d’être décodées. La colline choisie pour l’installation de la communauté chrétienne dans l’Antiquité, avant de devenir un État nommé San Marino, était (et reste) le mont Titano, avec trois sommets, sur lesquels sont trois châteaux, Guaita (tour n°1), Cesta (tour n°2) et Montale (tour n°3), qui assuraient la défense de la ville. Sur les armoiries, on retrouve donc trois tours sur trois sommets. Autour du blason, il y a des feuillages: à gauche, le laurier symbolise la stabilité de la République, à droite le chêne représente la défense de la liberté. La couronne, au-dessus du blason, rappelle la souveraineté de la République indépendante. La devise en latin LIBERTAS (la Liberté) se réfère bien sûr à cette indépendance. Même au moment de la réunification de l’Italie, en 1860 puis avec la prise de Rome en 1870, San Marino a toujours voulu garder son indépendance, se limitant à signer des accords avec le Royaume d’Italie en 1862 et 1872.

 

925b la place centrale de Saint-Marin

 

925c San Marino vu d'en haut

 

Nous avons commencé à visiter la ville. Au bout de la place centrale, au bord de la falaise de ce mont Titano, on a une vue sur la ville basse qui, elle non plus, ne manque pas de charme.

 

925d Victimes du bombardement du 26 juin 1944

 

Mais il y a là un monument qui rappelle des heures noires. En même temps que montait le fascisme en Italie avec Mussolini, le fascisme montait à Saint-Marin avec l’élection et les réélections successives de Capitani Reggenti fascistes qui cependant, la Seconde Guerre Mondiale venue, ont décidé que leur État resterait neutre dans le conflit. Et l’on a beau ne pas être en Italie, quand au cours de la guerre les Italiens se sont tournés contre Mussolini et l’ont renversé, Saint-Marin également a viré de bord et a désigné des Capitani Reggenti non fascistes. Malgré ce revirement et malgré la neutralité de cette République, le 26 juin 1944 les bombardiers britanniques ont déversé des centaines de bombes sur Saint-Marin. Ce monument a été élevé à la mémoire des soixante tués et des centaines de blessés victimes de ces bombardements. Plus tard, le Gouvernement britannique a reconnu avoir commis une erreur et s’est excusé. Cela n’a ni ressuscité les morts, ni guéri les blessés. La jeune femme nue de la statue est superbe et son bébé est touchant, mais la matrone rébarbative, le petit vieux rabougri, l’adolescent en révolte, ne méritent-ils pas une égale pitié? Il est bien dommage –mais il est humain– de devoir utiliser le beau pour émouvoir les sentiments qui, une fois en mouvement, s’appliquent à tous.

 

925e Saint-Marin, la tour n°1 (Guaita)

 

J’ai parlé des trois tours qui ornent les armoiries de San Marino. Je m’arrêterai sur deux d’entre elles. Celle-ci, c’est la “tour n°1”, c’est-à-dire Guaita, la plus haute des trois, qui date du onzième siècle.

 

925f Saint-Marin, la tour n°2 (Cesta)

 

925g1 San Marino, la tour n°2

 

925g2 San Marino, la tour n°2

 

Mais en fait c’est la “tour n°2”, Cesta, qui m’a le plus impressionné. Elle date du treizième siècle. À noter particulièrement ce couloir d’accès très particulier. Elle est un peu moins haute que Guaita, mais située sur le pic le plus élevé du Titano, à 756 mètres au-dessus du niveau de la mer, c’est elle qui culmine le plus haut. Des fouilles archéologiques sous cette forteresse ont montré qu’avant l’arrivée des Romains, les populations qui vivaient là avaient établi un temple sur ce sommet.

 

925h la basilique de Saint Marin

 

925i la chasse de Saint Marin

 

Passons voir la basilique de Saint-Marin. Sa visite n’est pas, en soi, d’un intérêt exceptionnel, mais elle renferme la châsse du saint fondateur de la première communauté qui a donné naissance à la République de San Marino. Seul problème, derrière sa grille, avec son air sévère, il semble être un prisonnier rêvant de liberté…

 

925j église San Francesco à San Marino

 

Pour terminer notre visite, juste une image de l’église San Francesco. À l’origine, l’église et son couvent étaient situés à Murata, tout près au sud de San Marino, mais à l’époque où les Malatesta étaient en grande lutte contre les États de l’Église et effectuaient des raids incessants, le pape Clément VII a décidé de les délocaliser à San Marino. Au sommet de cette colline abrupte, derrière les remparts, ils seraient plus en sécurité. La construction a duré de 1361 jusqu’aux alentours de 1400. On a pour ce faire démoli les bâtiments de Murata pour en réutiliser les matériaux de construction ici.

 

Et voilà donc l’essentiel de ce que je voulais dire sur notre très brève visite de San Marino. Dans mon prochain article je parlerai du Museo di Stato, le Musée National, qui à l’instar du Louvre, par exemple, couvre de nombreuses civilisations et de nombreuses époques. La ville elle-même, avec ses ruelles moyenâgeuses et ses bâtiments anciens, est intéressante à parcourir mais nous n’avons pas ressenti le besoin d’y passer plus de temps. Selon les points de vue, c’est soit un microscopique État d’opérette, soit un remarquable exemple d’un État qui, malgré sa taille minuscule, mais grâce à une volonté farouche, a su garder son indépendance malgré les convoitises d’États beaucoup plus puissants, avec une forme républicaine démocratique qui s’est maintenue depuis le treizième siècle jusqu’à nos jours. Il y a eu, dans l’Antiquité, des démocraties, comme dans l’Athènes de Périclès, mais ensuite ces démocraties ont été soumises à des pouvoirs monarchiques. Saint-Marin est aujourd’hui la démocratie dont l’origine est la plus ancienne au monde.

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2 septembre 2014 2 02 /09 /septembre /2014 17:30

Le Museo della Città Il est si riche, si complet, qu’il ne devrait pas être un “Musée de la Ville”, mais un musée national… un musée international… Chacune de ses sections, antique, médiévale, classique, moderne, est un musée à part entière. Je dois donc m’astreindre à survoler chacune très rapidement, et pourtant le résultat est bien long!

 

924a1 Os long de grand mammifère


924a2 lames d'os, déchets de taille

 

924a3 déchets d'os d'un atelier romain

 

Commençons par l’Antiquité. On nous explique, de façon claire (en italien et en anglais) comment les Romains de Rimini travaillaient l’os, des os longs de grands mammifères, généralement de bovins, comme produit de substitution de l’ivoire importé d’Inde et très coûteux. En procédant aux fouilles du château, il a été mis au jour un très grand nombre de matériaux à divers stades d’élaboration, ce qui signifie que là, au troisième et au quatrième siècles, se trouvait un atelier de travail de l’os, ou à tout le moins une décharge des déchets de l’atelier. Ma première photo montre un morceau d’os long portant quelques traces de taille. Sur la seconde, ce sont de petites lames d’os élaborées à partir des grands os, mais laissées de côté sans doute parce que trop courtes ou brisées. Et enfin ce sont des morceaux d’os inutilisés.

 

924a4 épingles en os, Rimini 3e ou 4e siècle

 

Et voilà le produit fini, des épingles à cheveux en os d’une qualité remarquable. Les objets arrondis, épingles, stylets d’écriture, étaient d’abord taillés en section polygonale, puis les angles étaient éliminés par polissage. Les peignes, à dents fines d’un côté, grosses de l’autre, étaient nécessairement de dimensions limitées par la taille de la matière première.

 

924a5 détail d'une mosaïque de Rimini

 

924a6 détail d'une mosaïque de Rimini

 

Le musée, malheureusement, ne donne ni date, ni aucune explication pour cette belle mosaïque très lacunaire dont je choisis ici deux détails et qui, visiblement, est romaine d’époque impériale.

 

924b1 Dionysos en marbre, 1er-2ème siècle

 

Avec cette tête de dieu barbu, de Dionysos en marbre, nous sommes au premier ou au second siècle après Jésus-Christ.

 

924b2 double face, Eros jeune et Dionysos barbu

 

Ce marbre est du deuxième siècle de notre ère. Cette double face représente d’un côté le jeune dieu Éros, le dieu de l'Amour, et de l’autre un Dionysos, barbu comme précédemment, et donc d’âge plus mûr.

 

924b3 Orphée de marbre, 3ème siècle

 

Nous abordons le troisième siècle de notre ère avec cette statuette qui représente Orphée dont on sait que sa musique avait le don d'apprivoiser les animaux.

 

924b4 Priape en bronze, 1er-2ème siècle

 

Ces deux petits bronzes, du premier ou du deuxième siècle, ont été récupérés dans les résidus d’argile de leur fonte, très abîmés à la cuisson. Ils représentent une Vénus et un Priape, sans doute initialement destinés au laraire  domestique (l’endroit où l’on honorait les dieux du foyer). En effet Vénus protège la beauté féminine et Priape la virilité, et on peut penser que leur culte assurait l’harmonie du couple.

 

924b5 Vénus de bronze, 2e-3e siècle

 

Cette petite Vénus en bronze du deuxième ou du troisième siècle a une histoire. D’abord, elle a été découverte en 1942. Elle a intégré le musée de Rimini, mais en 1962 elle a été volée et est partie en voyage. Sa trace et son parcours ont été perdus, jusqu’à ce qu’elle soit repérée et identifiée dans une galerie d’art new-yorkaise. La brigade TPC (Tutela Patrimonio Culturale) des carabiniers est alors entrée en action pour en obtenir la restitution. Au sujet de cette brigade, voir mon article Vatican, castello Sant’Angelo. Dimanche 6 décembre 2009, car elle s’exposait alors, avec ses méthodes, ses recherches, et bon nombre d’objets qu’elle avait récupérés. Quant à la statuette, elle est du type dit “pudique” parce que de sa main gauche aujourd’hui disparue elle se cachait le pubis.

 

924c1 clochette de bronze, 1er-2ème siècle

 

On ne sait pas trop quel a pu être l’usage de cette clochette de bronze du premier ou du deuxième siècle. Peut-être était-elle destinée à donner des signaux acoustiques, mais peut-être plutôt l’utilisait-on pour détourner le mauvais œil.

 

924c2 Jupiter Ammon, décoration en bronze

 

Quant à cette plaque de bronze du premier ou du deuxième siècle, elle représente Jupiter Ammon. Ce dieu, en fait, n’a rien de romain. En Égypte, il y avait le dieu Amon-Rê (orthographié avec un seul M) qui avait donné naissance au monde. C’était un dieu originaire de Thèbes en Égypte mais qui environ deux mille ans avant Jésus-Christ était devenu le roi des dieux sur l’ensemble du pays lorsque les dynasties de pharaons ont été de souche thébaine. Quand les Grecs ont été en contact étroit avec les Égyptiens, et en tous cas pas plus tard que le sixième siècle avant Jésus-Christ, ils ont saisi l’analogie avec Zeus, également roi des dieux dans leur panthéon. Or Thèbes est dans la vallée du Nil, étroit couloir verdoyant grâce aux alluvions apportées par les crues du fleuve, mais dans un pays de déserts de sable. Et comme le sable, en grec, se dit ἄμμος (ammos) avec deux M, ils ont honoré le dieu Zeus Ammon. C’est ce dieu qui a dit qu’Alexandre le Grand était de nature divine. Assimilant les dieux grecs dans leur panthéon latin, les Romains ont honoré Jupiter Ammon, mais de façon à vrai dire très marginale.

 

Voilà pour la figure représentée. L’usage de l’objet, maintenant. Ce disque était une Phalère, décoration militaire que le soldat portait sur sa plaque pectorale dans les défilés et les parades, ou qui était fixée sur l’étendard car, chez les Romains autrefois comme chez nous aujourd’hui, on peut décorer aussi bien un soldat à titre individuel qu’une unité à titre collectif. Par exemple, Tite-Live raconte (XXXIX, 31) qu’en l’an 185 avant Jésus-Christ Calpurnius, le préteur d’Hispanie Ultérieure (capitale Cordoue), mâte une rébellion et, à la tête de la cavalerie, il entraîne toute l’armée qui vainc les Espagnols. “Pro contione postero die laudati donatique a C. Calpurnio equites phaleris” “Devant l’armée assemblée, le lendemain, les cavaliers ont reçu de la part de Caius Calpurnius louanges et phalères”. 

 

924b2 amulette phallique d'époque impériale

 

Cette amulette phallique de bronze, dont le musée donne une datation imprécise de “l’époque impériale”, trouvée là où dans l’Antiquité il y avait des demeures particulières, avait à l’évidence un but propitiatoire. En revanche, lorsqu’on le trouve dans un sanctuaire en compagnie de pieds, d’yeux et autres parties du corps, ce sont des dons votifs à la divinité.

 

924c4a sceau de bronze, époque impériale

 

924c4b sceau de bronze, époque impériale

 

924c4c sceau de bronze, époque impériale

 

Encore du bronze pour ces sceaux d’âge impérial. Pour laisser l’empreinte à l’endroit, ils sont comme tout texte d’imprimerie fondus à l’envers, donc ils se lisent de gauche à droite. Ces sceaux, utilisés par les artisans et les industriels, marquaient les marchandises périssables. Ces gens, exerçant ces professions, n’étaient pas des Romains de classe aristocratique portant les trois noms traditionnels (Marcus Tullius Cicero = Cicéron, Caius Julius Caesar = Jules César, Publius Ovidius Naso = Ovide, Publius Vergilius Maro = Virgile, etc.), c’étaient des affranchis ou des descendants d’affranchis. Par ailleurs, l’usage d’abréviations étant la règle, il convient de compléter les mots que l’on lit. Ainsi, sur le premier sceau, il faut lire ZOTICI C[aesaris] AUGUSTI N[ostri]. Pour le second on sait où couper le mot mais on ne sait pas trop ce qui manque: M[…] DORIO. Sur le troisième sceau, il n’y a pas d’abréviation, on y lit NÆVIA OPTATA.

 

924c5 tuile d'époque impériale, Rimini

 

Ceci, on le voit, n’est pas un sceau mais une tuile de terre cuite, où un sceau a été imprimé et, en conséquence, il se lit à l’endroit: C.CALUBRI.SECUNDI. En écrivant tout à l’heure le nom de Caius Calpurnius, j’ai essayé de résister à ma manie philologique. Cela a été plus dur quand j’ai récidivé avec Caius Julius Caesar. Cette fois-ci, avec cette tuile, tant pis je craque. Allons-y! Le son G n’existait pas chez les Étrusques, aussi lorsque les Romains, qui ont pillé chez les autres toutes les bonnes idées qu’on leur attribue généralement un peu trop vite, ont voulu apprendre à écrire, ils ont adopté l’alphabet des Étrusques mais n’ont pas pu représenter ce son G. Comme le C (prononcé K) s’articule exactement de la même manière et ne se distingue du G que parce qu’il ne fait pas vibrer les cordes vocales (on dit que le G est une gutturale sonore et le C une gutturale sourde), ils ont utilisé le même signe alphabétique pour les deux. Et puis un beau jour, ils ont eu une idée (celle-là, elle vient d’eux, ils ne l’ont pas prise ailleurs), ils ont distingué la sonore en adjoignant une petite barre horizontale au bout du tracé de la sourde. Mais pour les noms propres, ils ont gardé l’orthographe ancienne. Ainsi, on écrit CAIUS mais il faut prononcer GAIUS. De même le prénom CNAEIUS se prononce GNÆIUS. Et cet autre nom qui était attribué au deuxième d’une fratrie, qui étymologiquement signifie “le Suivant”, SECUNDUS, il se prononçait SEGUNDUS. Utilisé aussi pour dire “deuxième”, on lui a conservé son orthographe ancienne. Et c’est pourquoi, bien des siècles plus tard, aujourd’hui encore en français, on écrit “le second, une seconde” avec un C tout en prononçant un G. Fin de la minute philologique.

 

924c6 mosaïque d'Anubis (fin 2e, début 3e s.)

 

 

Autre technique artistique, la mosaïque. Celle-ci, dite “Mosaïque d’Anubis”, est de la fin du deuxième siècle ou du début du troisième. On le sait, Anubis est ce dieu chacal égyptien et le sphinx, fréquent dans la statuaire grecque, existait aussi, en parallèle, dans la mythologie égyptienne. On voit donc cet Anubis et un sphinx en compagnie d’animaux africains, ce qui est révélateur du pays qui a inspiré la mosaïque. Toutefois habituellement on voit ce dieu chacal qui règne sur les morts allongé sur les sarcophages, ou, sur les fresques, il se tient debout avec un corps d’homme couvert d’un pagne, et selon la convention picturale égyptienne le visage est de profil, le torse de face, les jambes de profil en position de marche. Jamais je ne l’ai vu vêtu en berger, jambes croisées, appuyé sur son bâton. Mais si les Grecs, et à leur suite les Romains (quand je disais qu’ils ont tout pris aux autres…) ont assimilé des dieux égyptiens à leurs dieux, comme Zeus Ammon sur cette phalère tout à l’heure, ou comme nous l’avons vu au musée archéologique d’Héraklion en Crète Zeus Sérapis et Perséphone Isis, et puis encore Artémis Bastet, etc., en revanche leurs dieux n’étaient pas zoomorphes, de sorte qu’ils n’ont pas adopté les dieux égyptiens présentés comme des animaux. Certes Zeus pouvait revêtir l’apparence d’un taureau pour approcher Europe, d’un cygne pour séduire Léda, d’un aigle pour enlever Ganymède, mais ce n’étaient que des travestissements occasionnels. Et lorsque, là où ils s’installent, les Grecs rencontrent chez leurs prédécesseurs des dieux zoomorphes, ils en prennent la succession de façon détournée. Ainsi dans la Crète des Minoens on connaît les représentations de taureaux, et c’est sans doute pour cela que Zeus a l’apparence d’un taureau pour engendrer avec Europe le roi Minos de Crète. Des figurines de chèvres ont été trouvées au mont Ida, en Crète encore, et Zeus a été nourri par la chèvre Amalthée, puis il l’a tuée pour se revêtir de sa peau. Se revêtir… le symbolisme est clair. Et les Romains ont repris cette légende, mais en l’adaptant puisque pour eux il n’était plus nécessaire de justifier une hérédité religieuse. La chèvre ne vient pas, de sa décision d’animal, nourrir Jupiter. Amalthée est une divinité anthropomorphe. Je cite Ovide (Fastes, V,

vers 115-121):

Nais Amalthea, Cretaea nobilis Ida,

dicitur in siluis occuluisse Iouem.

Huic fuit haedorum mater formosa duorum,

inter Dictaeos conspicienda greges,

cornibus aeriis atque in sua terga recuruis,

ubere quod nutrix posset habere Iouis.

Lac dabat illa deo”.

Il me reste à le traduire: “On dit que la naïade Amalthée, une Crétoise noble de l’Ida, cacha Jupiter dans la forêt. Elle avait la mère, très belle, de deux chevreaux, remarquable parmi les troupeaux du [mont] Dicté, aux cornes hautes et recourbées dans son dos, à la mamelle capable de nourrir Jupiter. Elle donnait du lait au dieu”.  

 

Tout cela nous mène bien loin de notre Anubis. Pas si loin cependant si l’on considère que, n’assumant rien de ce qui chez les dieux ressemble à un animal, les Romains qui ont réalisé cette mosaïque ont représenté Anubis de façon totalement folklorique. C’est une décoration, ce n’est pas religieux.

 

924c7a mosaïque ''Rimini et la mer''

 

924c7b mosaïque ''Rimini et la mer''

 

924c7c mosaïque ''Rimini et la mer''

 

Se contentant d’écrire en italien et en anglais, au-dessus de cette mosaïque, “Rimini et la mer”, le musée ne s’est guère fatigué. Moi, pour ma part, je pense ne pas prendre de grands risques en ajoutant “Époque impériale”. Mais le dessin me plaît, ce qui me donne envie d’ajouter deux gros plans plus lisibles à l’écran.

 

924d1a Cerf (marbre, 12e s.) musée de Rimini

 

924d1b Roi commandant un guerrier (Rimini, 12e s.)

 

Grand bond dans le temps. Ces deux fragments de plaques de marbre datent du douzième siècle. Dommage qu’elles soient cassées, car sur la première on ne sait pas ce que fait ce cerf ni ce qui lui arrive. En revanche, la deuxième représente un roi (et, avec des points d’interrogation, le musée propose Hérode? Pharaon?), assis sur son trône, couronne en tête et sceptre en main, qui donne ses ordres à un soldat, tout petit et tout humble auprès de lui. C’est presque comme les stèles votives grecques antiques où le dieu est de grande taille et majestueux, et les fidèles qui viennent lui offrir un sacrifice et des dons sont deux fois plus petits que lui.

 

924d2 Vierge à l'Enfant, marbre du 14e siècle

 

Madonna con il Bambino –Vierge à l’Enfant–, quatorzième siècle, marbre, dit succinctement le musée, sans préciser qu’elle est courotrophe, c’est-à-dire qu’elle donne le sein, ce qui sans être exceptionnel n’est pas la représentation la plus courante. Et puis elle a beau être disgracieuse, elle me plaît bien, je la trouve amusante. Une chose m’intrigue: ces statues, ces tableaux que l’on voit dans les musées, même lorsqu’ils ne sont pas l’œuvre de grands artistes réputés, témoignent d’une maîtrise artistique et technique indubitable, et pourtant leurs Vierges courotrophes ont toujours une poitrine toute maigrichonne qui devrait laisser mourir d’inanition un petit Jésus sous-alimenté, mais cela peut s’expliquer par le désir de ne pas faire de Marie, généralement jolie et bien faite (la beauté du corps devant refléter ou symboliser la beauté de l’âme), un sex-symbol digne des plateaux d’Hollywood. Mais en outre cette poitrine est presque toujours placée dans des endroits incroyables, ici le sein gauche est quasiment au milieu du sternum, d’autres ont la poitrine presque sous les aisselles, ou si haut qu’elle semble fixée aux épaules. Et là, je ne vois pas de justification.

 

924d3 Christ en marbre, vers 1350

 

Très décoratif, ce Christ dans un cercle inscrit dans un carré aux angles supérieurs duquel il y a deux anges, et aux angles inférieurs deux prophètes. Ce bas-relief de marbre qui date des alentours de 1350 conserve quelques traces de polychromie.

 

924d4 Annonciation en pierre, vers 1377

 

Ces deux petites sculptures en forme de chapelles gothiques en ronde-bosse, qui représentent une Annonciation, sont des environs de 1370 et proviennent du flanc d’une église aujourd’hui détruite. 

 

924d5a Fresque du Jugement dernier, vers 1310

 

924d5b Fresque du Jugement dernier, vers 1310

 

924d5c Fresque du Jugement dernier, vers 1310

 

Cette grande fresque du Jugement Dernier, peinte vers 1310, a été détachée du tympan qui surmontait l’arc triomphal d’une église de Rimini. Il lui fallait un grand mur, on l’a placée dans une salle de conférences. Certes, c’est un peu dommage pour l’effet de la vue générale, mais on peut s’approcher, et chaque détail, chaque visage est vraiment remarquable. Au fond, c’est beaucoup plus intéressant de près que de loin.

 

    924d6 Rimini, Couronnement de la Vierge, vers 1320 

 

Ce couronnement de la Vierge, daté des environs de 1320, est de Giuliano da Rimini. Le musée publie aussi une intéressante notice au sujet de ces peintres de la première moitié du quatorzième siècle. Ce n’est que depuis quelques années que la critique a repéré les liens culturels et linguistiques entre tout un groupe de peintres originaires de Rimini qui ont été actifs un peu partout, en Romagne, en Émilie, dans les Marches, en Vénétie et peut-être jusqu’en Dalmatie. À défaut de les connaître suffisamment pour les distinguer les uns des autres, on parle de “l’École de Rimini”. Quand on a un nom, comme ici Giuliano, ou ailleurs comme Neri, Giovanni, Pietro ou Baronzio, on ajoute à ce nom “da Rimini”, qui en fait n’a jamais été leur nom de famille. Puis on nous dit que vers la moitié du siècle cette “école” a cessé d’être active, et à Rimini on trouve dès lors des œuvres provenant d’Émilie ou de Vénétie.

 

    924d7 Scènes de la Passion du Christ (Baronzio, 14e s.)

 

Je citais le nom de Baronzio il y a un instant, ces scènes de la Passion du Christ sont de lui et se situent entre 1330 et 1340, réalisées sur bois. Quoiqu’ayant perdu son cadre, cet ensemble de scènes n’a pas été démembré et cela c’est exceptionnel. La plupart des polyptyques sont, de nos jours, séparés en tableaux dispersés.

 

    924e1 Polyptyque de la Crucifixion (vers 1350-1360) 

 

    924e2 St Côme (sur polyptyque de 1350-1360, Rimini) 

 

    924e3 Ste Catherine (polyptyque vers 1350, Rimini) 

 

    924e4 Ste Barbara (sur polyptyque de 1350-1360, Rimini) 

 

    924e5 St Damien (sur polyptyque de 1350-1360, Rimini) 

 

Je ne devrais peut-être pas publier autant de photos de ce tableau, mais je voudrais montrer individuellement les expressions données par le peintre à chacun des personnages. Un peintre anonyme de Rimini, de la fin de l’époque d’activité de la dite “École de Rimini” (1350-1360). Ce n’est pas un panneau unique, mais un polyptyque représentant une Crucifixion, et au pied de la croix sont représentés de gauche à droite saint Côme, sainte Catherine, sainte Barbara et saint Damien. 

 

    924f1 Ste Catherine, vers 1410, musée de Rimini 

 

924f2 Ste Catherine, vers 1410, musée de Rimini 

 

Puisque je viens d’évoquer sainte Catherine, la voilà de nouveau, mais sculptée dans la pierre vers 1410 par celui que l’on appelle “le Maître de l’Annonciation Dreicer”. On a détecté des traces de polychromie, invisibles sur ma photo mais bien difficiles à voir même lorsque j’étais dans le musée. Je ne sais ce que cela donnait en couleur, mais j’aime beaucoup cette statue telle que je la vois aujourd’hui.

 

    924f3 Vierge à l'Enfant en bois, 15e siècle 

 

Cette Vierge à l’Enfant, en bois polychrome, est datée du quinzième siècle. Les spécialistes se demandent si elle ne serait pas d’origine vénitienne. Elle est superbe, les doigts sont d’une finesse remarquable, le drapé des vêtements est très travaillé, mais pour une raison que je ne saurais définir elle ne me touche pas vraiment.

 

    924f4 Les Trois Marie (terre cuite, 15e s.)

 

C’est le “Modeleur du Pô”, comme on l’appelle, qui a façonné au quinzième siècle cette terre cuite polychrome. Il s’agit des Trois Marie. Celles que l’on désigne ainsi sont Marie-Madeleine, cette pécheresse devenue la plus fidèle disciple de Jésus (mais elle est si connue qu’il est superflu de donner cette précision), Marie Salomé, femme de Zébédée et mère des apôtres Jacques et Jean l’évangéliste, et Marie Jacobé, la seconde des femmes évoquées au pied de la croix dans l’évangile de saint Matthieu: “il y avait Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques et de Joseph, et la mère des fils de Zébédée”. Nous les voyons ici en pleurs à la mort du Christ. Cette extériorisation de la douleur avec des manifestations extrêmes dans les gestes et les cris est très orientale.

 

Non seulement je publie cette photo parce que je trouve intéressante la représentation plastique de ces trois femmes, mais aussi parce que la légende veut qu’après la mort de Jésus elles aient été jetées avec quelques autres disciples dans une barque sans voile et sans rames et les courants les auraient poussées jusqu’en Camargue où elles auraient débarqué, où elles seraient restées et où elles auraient été enterrées au lieu qui a pris le nom de Saintes-Maries-de-la-Mer.

 

    924f5 Crucifix en bois, 1470, musée de Rimini 

 

    924f6 Crucifix en bois polychrome, 1470, musée de Rimini 

 

Le musée attribue à un certain Giovanni Teutonico (en faisant suivre ce nom d’un point d’interrogation) ce grand Christ de bois polychrome daté des alentours de 1470.

 

    924f7 Christ mort et quatre anges (Bellini, vers 1475) 

 

Quittons la sculpture pour revenir à la peinture avec ce Christ mort soutenu par quatre angelots réalisé par le grand Bellini vers 1475. Généralement, les anges sont soit de beaux jeunes gens comme Gabriel lors de l’Annonciation ou Michel terrassant le dragon, soit des bébés potelés, des petits Amours ailés, mais il n’est pas courant de les voir comme ici en grands enfants, presque pré-adolescents raisonnables et attentionnés.

 

    924f8 Ghirlandaio, Pandolfo Malatesta et sa famille 

 

Dans ce tableau, on voit tout de suite la “patte” d’un très grand maître, c’est Ghirlandaio (1449-1494) qui l’a peint tout à la fin de sa vie (le musée dit 1493-1496, mais… il était mort en 1494. Cela s’explique par le fait que les portraits, au sein du tableau, seraient, eux, de Fra Bartolomeo, ce célèbre peintre florentin qui a vécu de 1472 à 1517). En haut, ce sont saint Sébastien (tout transpercé de flèches il est facile à identifier), San Vincenzo Ferreri et saint Roch. En-dessous, c’est la famille de Pandolfo IV Malatesta. Lui-même, habillé de rouge, est assis à droite, avec son frère Charles. Face à lui, agenouillées, sa mère et sa femme. Sa mère, c’est Élisabeth Aldobrandini, et sa femme c’est Violante Bentivoglio. Toutes deux apparaissent si jeunes que l’on pourrait les croire sœurs et qu’il est bien difficile de définir, au coup d’œil, laquelle peut bien avoir engendré Pandolfo. C’est d’autant plus difficile que sur Internet celle que certains prennent pour Violante, d’autres y voient Élisabeth. Mais selon l’information la plus sérieuse et la plus fiable que j’aie pu trouver, la splendide jeune femme tout de noir vêtue, à l’extrême gauche, serait Elisabetta Aldobrandini, la maman, donc la belle-mère de l’autre.

 

Il convient peut-être de préciser que San Vincenzo Ferreri (1350-1419), ou en français saint Vincent Ferrier, était un dominicain espagnol qui voulait convertir les Juifs d’Espagne mais s’opposait à toute violence contre eux, qui a parcouru l’Italie et le sud de la France, l’Angleterre, l’Écosse avant d’être appelé par le duc de Bretagne au vu du succès de ses sermons et de ses conversions, et qui est mort à Vannes où il est enterré. Pandolfo IV était le petit-fils de Sigismond Malatesta, il n’avait que sept ans quand, à la mort de son père Roberto, il lui a succédé. Mais devenu adulte il va être un très vilain monsieur qui provoque une émeute populaire à Rimini en tentant de violer une jeune fille, un monsieur qui assassine qui le dérange, et qui, bon commerçant, parvient à vendre deux fois sa seigneurie, d’abord à César Borgia pour 2900 ducats, puis à Venise. Le peuple le surnomme Pandolfaccio, c’est-à-dire “le mauvais Pandolfo”. La partie inférieure du tableau, avec de petites scènes sans intérêt en-dessous des trois saints artistement peints, a intrigué les critiques modernes et quand on a découvert en 1924 que sous ce masque il y avait la famille de Pandolfo, on a compris qu’après sa déchéance on avait voulu effacer jusqu’à sa mémoire. L’histoire, jusqu’alors, n’avait retenu que les noms de ces personnages, désormais on découvrait leurs visages.

 

    924f9 Elisabeth Aldobrandini par Ghirlandaio (1493-1496) 

 

Mon gros plan, ici, cadre donc sur le visage d’une extrême beauté d’Elisabetta Aldobrandini. Une personnalité très intéressante sur laquelle il convient de s’arrêter un instant. Dans les bibliothèques où nous nous sommes rendus, rien sur elle. Dans les librairies, aucun livre non plus en jetant un coup d’œil aux tables des matières. Sur Internet, quasiment rien à part un site en italien qui semble très sérieux et qui cite une bibliographie de seulement quatre titres… que je n’ai pas trouvés dans les librairies locales. Je pense donc que mes lecteurs auront autant de plaisir que j’en ai eu moi-même à en savoir un peu plus.

 

Les seigneurs de Rimini, comme les autres d’ailleurs à la Renaissance, ne se gênaient pas pour avoir des concubines en plus de leurs épouses légitimes, afin d’assurer leur descendance (et leur plaisir). Roberto, le père de notre Pandolfo, était né en 1450 d’Isotta degli Atti, la maîtresse de longue date de Sigismond que ce dernier avait épousée, mais seulement six ans après cette naissance. Roberto a déjà une maîtresse attitrée dont, quand il l’a installée au palais, le mari a été retrouvé mystérieusement pendu; un autre homme a eu le courage ou l’inconscience de l’épouser, il est allé croupir en prison. Mais devant la beauté et le charme exceptionnels d’Élisabeth Aldobrandini, Roberto veut en faire plus qu’une maîtresse, sa concubine attitrée. Elle est mariée à un noble de Faenza, à qui on ne demande pas son avis. Son père est un condottière de Venise, comme Roberto, et entre condottières on ne se cause jamais d’ennuis. Quant à Élisabeth, elle, elle passe sans sourciller de la condition d’épouse d’aristocrate à celle de concubine, car elle sait bien, la fine mouche, comment va la vie et quel profit elle peut en tirer. Entre autres, elle se fait donner le palazzo seigneurial de Rimini. Quand meurt Roberto, elle obtient du pape la légitimation de son fils Pandolfo qui devient ainsi héritier légitime, alors que sinon il n’aurait eu que le statut de bâtard, et elle s’attribue sur les affaires de la seigneurie autant de pouvoir, sinon plus, que les deux régents officiels, Raimondo et Galeotto Malatesta, membres d’une branche cadette de la famille. Ambitieuse, certes, élastique quant à certains aspects de la morale, également, mais lorsque Pandolfo devenu adulte fait du palais un lieu d’intrigues et d’assassinats (il fait tuer, entre autres, ses deux régents ainsi que leurs familles) elle a sur lui un rôle modérateur, et en raison de l’incapacité de son fils à gouverner elle conserve l’essentiel du pouvoir. C’est sans doute en raison de ce rôle moralisateur qu’elle a exercé auprès de Pandolfo qu’elle est représentée sur le tableau en position dominante, et agenouillée. Trois ans après la réalisation de ce tableau, elle mourait. L’incompétence, l’immoralité, la violence de Pandolfo, désormais sans frein, ont conduit à une conjuration contre lui, qu’il a réprimée dans le sang. Cela n’a pas suffi à rétablir la situation, bien sûr, ni à le rendre meilleur administrateur de sa seigneurie. Il sera le dernier seigneur de Rimini…

 

    924g1 assiette 1ère moitié du 15e siècle 

 

Du quinzième siècle, nous trouvons cette assiette au dessin gravé dans le style du Pô qui, avec d’autres vaisselles, a été découverte en 1981 dans une fosse de décharge. Rimini a connu dans la première moitié du quinzième siècle une petite production de ces céramiques padanes archaïques. 

 

    924g2 Encrier en céramique, 15e siècle 

 

Cette céramique gravée est également du quinzième siècle. Le musée nous dit que c’est un encrier-chandelier qui représenterait Sigismond Malatesta. À la fois encrier et chandelier, car cette double fonction est indiquée par un trait d’union. Et en effet, si l’on regarde de près, les deux trous sous le ventre du cheval correspondent à l’encrier (ou à deux encriers pour des couleurs d’encre différentes?) et sur l’encolure du cheval il y a un emplacement pour planter une chandelle.

 

    924g3 Léonard de Vinci, orgue hydraulique, 1502 

 

    924g4 Léonard de Vinci, orgue hydraulique, 1502 

 

En 1502, Léonard de Vinci est à Rimini en tant qu’ingénieur pour le compte de César Borgia. Entendant le son de la fontaine, il a l’idée que l’on pourrait réaliser un orgue, non pas en faisant résonner de l’air dans des tuyaux, mais en faisant tomber des jets d’eau dans des tubes de terre de différentes tailles, ce qui produit des sons différents. Nul ne sait, à ce jour, si Léonard de Vinci a mis son idée à exécution, et s’il a réalisé un orgue hydraulique qui serait perdu, mais le directeur de ce musée de la Ville de Rimini, l’architecte Pier Luigi Foschi, approuvé par un grand spécialiste de Vinci, professeur à l’université de Californie, Carlo Pedretti, a voulu en réaliser un modèle. C’est à l’université de Bologne, dans le laboratoire de physique de la faculté d’ingénierie, que des professeurs ont déterminé la longueur que devait avoir chaque colonne pour que le volume d’air qui s’y trouve résonne selon une note de musique déterminée. Disposant dès lors de toutes les données, c’est le directeur Foschi en personne qui a fabriqué l’orgue que nous voyons dans le musée.

 

    924g5 coffre-fort (16e-17e s.), artisanat allemand 

 

Œuvre d’un artisan allemand, cette espèce de malle est un coffre-fort qui date du seizième ou du dix-septième siècle. On voit l’épaisseur de ses parois métalliques et la puissance de ses charnières. En revanche le dessin des clés ne semble pas très élaboré mais je n’ai pas l’œil d’un spécialiste (ni l’expérience d’un cambrioleur).

 

    924h1 La Cène (fresque, Rimini, 16e s.) 

 

    924h2 La Cène (fresque, Rimini, 16e s.) 

 

    924h3 La Cène (fresque, Rimini, 16e s.) 

 

Cette grande fresque de la Cène a beaucoup souffert avant d’être transférée au musée. On l’attribue, avec un point d’interrogation, à Bartolomeo Coda, dont les dates précises ne sont pas connues, mais qui est référencé de 1516 à 1565. La fresque se trouvait dans le nouveau réfectoire du couvent de Saint-François, contigu au Tempio Malatestiano (l’actuelle cathédrale de Rimini, voir mon article récent). Lors de mes anciens articles “italiens”, j’ai eu amplement l’occasion de commenter la fermeture des monastères en Italie. Celui-ci a dès lors connu divers usages jusqu’à ce qu’en 1938 on en fasse un musée du Moyen-Âge. Quoique la fresque soit Renaissance, c’était pour elle une excellente compagnie. De courte durée hélas, puisque la Seconde Guerre Mondiale ne va pas tarder à éclater, et que les bombardements vont faire effondrer le toit et de grands pans du bâtiment. Par une chance incroyable dans cette catastrophe, la fresque n’a pas trop souffert, et c’est ainsi qu’en 1967 on a décidé de la transférer à son emplacement actuel.

 

    924h4 dessin préliminaire de la Cène (fresque, Rimini, 16 

 

    924h5 dessin préliminaire de la Cène (fresque, Rimini, 16 

 

Et, lorsque l’on a détaché la fresque du mur, on a eu la surprise –merveilleuse surprise– de découvrir en-dessous le dessin préliminaire (la première de ces deux photos montre le dessin qui a précédé la troisième des photos de la série précédente). Et c’est très instructif. En effet, le dessin est rempli de dynamisme et de mouvement, la fresque définitive est plus solennelle. Ce que nous ne saurons sans doute jamais, c’est si l’artiste a jugé bon de modifier son projet, ou si c’est le commanditaire qui a estimé que la gravité du dernier repas de Jésus s’accommodait mal d’une présentation conviviale pleine de mouvement.

 

    924i1 Michel-Ange, par Ricciardelli 

 

Michel-Ange est né en 1475, il est mort moins d’un mois avant son quatre-vingt-neuvième anniversaire en 1564. Ce bronze qui le représente, œuvre de Daniele Ricciardelli, a été exécuté, nous dit-on, en 1564-1566. Or 1566, c’est précisément l’année de la mort de Ricciardelli, qui l’a donc sculpté après la mort de Michel-Ange, et à la fin de sa propre vie (il était né en 1509).

 

    924i2 Harpies, décor d'architecture (16e-17e s.) 

 

Des visages intéressants –inquiétants– pour ces deux harpies, fragments architecturaux du seizième ou du dix-septième siècle.

 

    924i3 Dons à Salomon (tapisserie flamande, 16e s.) 

 

Une section du musée présente de très belles tapisseries de manufactures flamandes. J’en ai sélectionné trois ici. Celle-ci est du seizième siècle et montre le roi Salomon recevant des présents. 

 

    924i4a Salomon s'adresse au peuple (tapisserie 16e s.) 

 

    924i4b Salomon s'adresse au peuple (tapisserie 16e s.) 

 

Nous sommes toujours au seizième siècle pour cette tapisserie où Salomon s’adresse au peuple. L’expressivité de la représentation du roi mérite un gros plan.

 

    924i5 Tapisserie, Sémiramis fait construire Babylone 

 

Cette tapisserie est plus récente puisqu’elle est du dix-septième siècle. Elle représente la reine Sémiramis faisant construire Babylone. Un petit rappel? Selon la légende, elle est la petite-fille d’Achille; abandonnée à la naissance par sa mère, une nymphe aquatique, elle est élevée par des colombes, l’oiseau d’Aphrodite (d’où son nom qui, en langue assyrienne, signifie “Venue des Colombes”), plus tard, alors qu’elle est mariée, le roi de Ninive tombe amoureux d’elle, pousse son mari au suicide, l’épouse. Quand il meurt, elle crée la ville de Babylone, dont les remparts font soixante-dix kilomètres de long, et sur le toit de son palais elle établit les fameux jardins suspendus de Babylone, qui sont l’une des sept merveilles du monde.

 

    924i6 mannequin de carrousel, 17e siècle 

 

    924i7 mannequin de carrousel, 17e siècle 

 

C’est en réutilisant des éléments d’armures véritables des siècles précédents qu’au dix-septième siècle a été construit ce mannequin pour un carrousel. Il représente un guerrier sarrasin.

 

    924j1 Vierge à l'Enfant et Ste Catherine (faïence 17e s.) 

 

Ce petit tableau de faïence en relief représente une Vierge à l’Enfant et sainte Catherine agenouillée en adoration. Il est du dix-septième siècle. Quand, ici, on nous parle de sainte Catherine, à l’évidence ce n’est pas la martyre d’Alexandrie, mais sainte Catherine de Sienne, religieuse dominicaine, représentée dans ses habits de l’Ordre.

 

    924j2 Vierge en bois polychrome (17e-18e s.) 

 

L’artiste qui, au dix-septième ou au dix-huitième siècle, a sculpté dans le bois cette Vierge polychrome est anonyme. Réparée en 2003, cette Vierge avait été, nous dit le musée, mutilée en 1885. Le choix du mot “mutilée” semble signifier qu’il ne s’agissait pas d’un accident mais d’un acte volontaire. Aucune autre explication n’est donnée. Vandalisme gratuit, acte antireligieux d’un laïcard fanatique, ou autre?

 

    924j3 Le Rédempteur (sculpteur vénitien, 18e s.) 

 

Avec cette statue du Rédempteur datée du dix-huitième siècle, nous approchons de l’époque contemporaine et le musée commence à se fatiguer, car les explications se font brèves. Ainsi, il n’est pas précisé de quelle matière il est fait, seulement qu’il est l’œuvre d’un sculpteur vénitien.

 

    924k1 St Georges, bronze de Romeo Pazzini 

 

Ce relief en bronze est, nous dit-on, de Romeo Pazzini (1852-1942), sans préciser à quelle période de sa longue vie il l’a réalisé. Il s’agit d’un saint Georges terrassant le dragon. Derrière lui, les mains jointes, la petite princesse qui allait être dévorée. Je trouve superbe son cheval cabré.

 

    924k2 La ''Trakka'' par Gulielmo Bilancioni 

 

Devant cet intéressant tableau d’une scène de village, il est dit, en tout et pour tout: Giulielmo Bilancioni, La “Trakka”, huile sur toile. À moi de chercher les compléments. De chercher, oui, parce que jusqu’à aujourd’hui j’ignorais jusqu’au nom de ce peintre… Il est né à Rimini en 1836, a d’abord étudié à l’école d’art de sa ville avant d’aller compléter ses études à Rome. C’était un artiste prolifique, essentiellement actif à Rimini où il a peint la coupole de l’église Santa Chiara et bien des portraits, mais il a voyagé et il a peint des paysages de Grèce, d’Égypte, de Sardaigne. Il est mort en 1907.

 

Quant à ladite “Trakka”… Les dictionnaires de diverses langues consultés, papier ou sur Internet, sont muets à ce sujet. Tout ce que j’ai trouvé, c’est la marque de camping-cars australiens! En conséquence, je me demande si ce que l’on appelle ainsi, dans le dialecte local du pays

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Published by Thierry Jamard
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31 août 2014 7 31 /08 /août /2014 09:00

Nous visitons aujourd’hui une grande maison antique, dont les plus anciens éléments remontent à l’époque de la République romaine et qui a, sous l’Empire, dans la première moitié du troisième siècle de notre ère, été habitée par un chirurgien. La piazza Ferrari est juste sur le côté de l’église San Francesco Saverio que j’ai montrée dans mon article Rimini, promenades en ville (l’arbre de ma photo est sur la place Ferrari). Or en 1989, on a voulu remodeler cette place et, à environ deux mètres cinquante sous le sol, on est tombé sur des mosaïques. Arrêt des travaux, place aux archéologues pour des fouilles soignées. C’est ainsi que l’on a mis au jour cette fameuse Domus del Chirurgo, la Maison du Chirurgien.

 

923a1 Rimini sur Google Earth

 

923a2 tombe 6e-7e s. et mosaïque 1er s. avant JC

 

Les recherches se sont poursuivies au-dessous, et c’est ainsi que l’on a vu que des structures du premier siècle avant Jésus-Christ avaient existé. Depuis cette époque, le rivage de la mer a beaucoup reculé, car la maison était à l’extrémité nord de la ville, tout près de la côte. Au nord? En regardant la carte actuelle, on peut être étonné, parce que la plage de Rimini est orientée nord-ouest-sud-est, mais il y a au nord de la ville, à l’estuaire du fleuve Marecchia, un décrochement qui forme une baie orientée ouest-est, et c’est cette baie bordant la maison du chirurgien qui a reculé avec les alluvions apportées par le fleuve. Ma copie d’écran de Google Earth permet d’éclairer les explications. La tombe ci-dessus est beaucoup plus tardive (j’en parlerai plus loin), mais elle a été creusée dans la mosaïque de sol de cette maison d’époque républicaine.

 

923b1 ce qu'a pu être la maison du chirurgien à Rimini

 

923b2 Rimini, Domus del Chirurgo, l'entrée

 

Dans la seconde moitié du deuxième siècle après Jésus-Christ, on n’a pas abattu la vieille maison, mais on l’a complètement remodelée et modifiée, ce qui explique que l’on ne puisse pas en voir grand-chose, et en dehors de la mosaïque brisée pour creuser la tombe, seuls les archéologues peuvent discerner qu’elle a existé. Au Museo della Città , dont je parlerai dans mon prochain article, il est bien sûr largement question de cette maison, et le musée en propose une intéressante maquette en éclaté. Au milieu du troisième siècle, un violent incendie a détruit la maison. On suppose que, puisque c’est l’époque des grandes invasions barbares, notamment des Juthunges (en 259-260, en provenance de l’actuelle Bavière) qui ont tout saccagé, brûlé, pillé, c’est le sort qu’elle a subi, d’autant plus que bien d’autres bâtiments d’Ariminum-Rimini ont également brûlé, que cette maison n’a pas été reconstruite et que le secteur a été déserté. Par ailleurs, la datation correspond très précisément, car on a retrouvé un pécule de quatre-vingt-neuf pièces de monnaie dont les plus récentes sont de 257-258. La végétation s’est développée sur les ruines, et c’est ce qui a permis à ces restes de traverser les siècles jusqu’à nous. Entrons donc dans les lieux. Après avoir franchi le vestibulum, c’est-à-dire l’entrée, on arrive dans la pièce dont on voit ci-dessus la mosaïque de sol. Cette pièce est comme une seconde entrée, qui donne accès aux diverses parties de la demeure.

 

923c1 jardin de la maison du chirurgien, Rimini

 

923c2 jardin de la maison du chirurgien, Rimini

 

923c3 Rimini, canalisation, maison du chirurgien

 

Sur la droite de cette pièce d’entrée, on accédait au jardin. Ce n’est pas un plan traditionnel de maison de type romain, qui s’organise autour d’une cour centrale bordée d’un péristyle. Du jardin, il ne reste quasiment rien, sauf un puits et un petit bout de canalisation.

 

923d1 corridor de la maison du chirurgien, Rimini

 

Sur le côté gauche et longeant l’entrée, un couloir dessert plusieurs pièces. Sur cette photo, on comprend qu’au premier plan, devant le couloir, c’est le mur du jardin, et que sur l’autre flanc du couloir des portes donnent accès à des pièces, ici ce sont à gauche la chambre à coucher et à droite le cabinet de consultation. Nous allons y revenir. À un bout du couloir, les archéologues ont trouvé les restes d’un meuble sur lequel reposaient trois mortiers de pierre, et un quatrième mortier sur le sol. À l’autre bout, sur un meuble de bois, il y avait des bibelots de bronze, parmi lesquels un Amour ailé.

 

923d2 triclinium, Domus del Chirurgo, Rimini

 

Si l’on suit ce couloir vers la gauche, on arrive dans une pièce dont je montre ici un détail de la mosaïque de sol. Cette panthère, qui a sa sœur à l’opposé, orne la mosaïque d’une pièce trapézoïdale identifiée comme le triclinium, autrement dit la salle à manger. Au centre, ce grand canthare, vase à verser le vin, symbolise l’usage de la salle. Par ailleurs, sur trois côtés, il y a une large bande de mosaïque blanche. En effet, les lits de banquet étant placés le long des murs, il était inutile de décorer le sol sous eux. Avec tous ces éléments, aucun doute: c’est bien le triclinium.

 

923d3 musée de Rimini, pinax oriental

 

Ce petit tableau en pâte de verre représentant une dorade, un maquereau, un dauphin (je lis dans un petit livre très sérieux, en italien, qu’il représente trois poissons. Hé non, le dauphin est un mammifère…) était fixé au mur du triclinium, près de la porte, en face de la fenêtre. Je lis que ce genre d’objet provient soit d’Alexandrie, soit d’Athènes, soit de Corinthe. Or à cette époque, dans le monde romain, les médecins ne sont plus, comme à l’époque classique, des esclaves ou des affranchis. Ce sont des hommes libres, généralement formés à Alexandrie, à Athènes ou à Corinthe. D’où l’hypothèse que ce médecin a apporté cet objet avec lui et que, dans sa salle à manger personnelle, il constitue un souvenir de sa ville d’origine ou de la ville où il a été étudiant.

 

923d4 Chambre du patient du chirurgien de Rimini

 

923d5 Chambre du patient du chirurgien de Rimini

 

La salle que nous avons aperçue sur la droite derrière une porte de ma photo du couloir est une chambre dans son état actuel et telle que les éléments retrouvés permettent au musée de la recomposer. Il s’y trouvait un lit et, du fait de sa position dans le cabinet médical avec une autre porte donnant sur la salle voisine, il est clair que ce n’était pas une chambre à coucher, mais une salle de repos ou une salle d’intervention chirurgicale. On a retrouvé là des restes du lit de bois qui était placé le long d’un mur et des fragments des sangles qui servaient de sommier, raison pour laquelle ici aussi la mosaïque du sol sous ce mur ne comporte aucun dessin. Sur le mur de cette pièce a été trouvé un très important graffito. Je mets entre crochets ce que les épigraphistes ont restitué, mais n’est pas lisible: [Eut]YCH[es] [ho]MO BONUS [hic h]ABITAT [hic su]NT MISERI, c’est-à-dire “Eutychès, homme bon, habite ici. Ici il y a de pauvres gens”. C’est donc un patient qui, placé ici en récupération après une intervention, exprime sa satisfaction. Et nous apprenons ainsi le nom de ce médecin, qui a une consonance grecque et qui signifie “Bonheur”.

 

923d6 la pièce d'Orphée (Rimini)

 

923d7 mosaïque d'Orphée, domus del Chirurgo, Rimini

 

923d8 Rimini, reconstitution du cabinet du médecin

 

De là, nous passons dans la pièce contiguë, dite Salle d’Orphée, en référence à sa mosaïque de sol, carré dans lequel est inscrit un cercle au centre duquel Orphée est représenté avec sa lyre, entouré de six animaux dans des hexagones, un perroquet, un aigle, un lion, un faisan, une perdrix, un daim, quatre autres animaux –dont cette panthère noire– décorant les angles du carré. On y a retrouvé tant de matériel médical et pharmaceutique que la profession de son dernier propriétaire ne peut faire aucun doute. C’est la plus riche collection d’accessoires médicaux au monde pour ces siècles-là. Un médecin, à cette époque, étant aussi apothicaire, on a trouvé sur le sol cinq mortiers de tailles différentes, nombre de fioles de verre et de vases en céramique, des mesures, des balances, et les restes de placards de bois et d’étagères de marbre. Quant au matériel d’examen et d’opération, il était soigneusement rangé dans des boîtes en feuille de bronze, qui ont été retrouvées le long du mur en face de la porte, ce qui signifie qu’elles étaient placées dans un meuble qui a brûlé. Cette salle est donc le cabinet du médecin proprement dit, sa salle de consultation et son laboratoire.

 

Le laboratoire pharmaceutique, soit. Mais il est à noter que d’ordinaire, et selon tous les textes de l’époque qui nous sont connus, l’usage était que le médecin se rende au domicile des patients, même quand ils pouvaient se déplacer, même pour les opérations chirurgicales. Ce médecin disposant de son cabinet de consultation et de sa salle d’opération et de repos, c’est quelque chose d’exceptionnel.

 

Un objet se rapportait au culte de Jupiter Dolichène, dieu qui a son origine en Asie Mineure, à Gaziantep (actuelle Turquie, non loin de la Syrie occidentale), dans un dieu hittite, et un autre objet se raportait au culte de Diane, ces deux cultes étant en vogue chez les militaires. Or on a également retrouvé dans cette pièce des armes de fer. Ces armes sont-elles tombées d’un trophée, notre homme ayant été précédemment médecin militaire? À moins qu’elles n’aient appartenu aux Barbares venus incendier et piller la demeure.

 

923e élèves italiens attentifs à leur prof

 

Ancien professeur, ancien proviseur, je n’ai pas manqué d’être frappé par ces visiteurs. Un groupe d’élèves italiens d’âge lycée effectuait la visite. Le professeur, une jeune femme très élégante et raffinée, parlant avec des effets théâtraux et faisant de grands gestes sans se ménager, expliquait tout dans les moindres détails avec une passion, un feu, admirables. Et les jeunes, tous ces jeunes sauf peut-être un seul tout au bout à droite, buvaient ses paroles et lui prêtaient une attention que j’ai rarement vue en France. Je ne sais si cela tenait à leur fascination pour cette femme belle et enthousiaste ou à l’intérêt qu’ils portent à leur culture nationale, à leur histoire, à leur patrimoine, mais je ne pouvais pas me dispenser de montrer cette image et de la commenter.

 

923f1 poignées d'outils médicaux antiques

 

923f2 outils chirurgicaux antiques (Rimini)

 

923f3 Bistouris chirurgicaux, musée de Rimini

 

923f4 musée de Rimini, instruments chirurgicaux

 

Ci-dessus, quelques-uns des objets retrouvés dans cette salle du cabinet médical. D’abord, une série de poignées dont je ne sais pas à quoi elles s’adaptaient. Ensuite, cette vitrine permet de se rendre compte quelle est la richesse de la collection d’outils médicaux et chirurgicaux retrouvés ici. Ma troisième photo montre une série de bistouris. Quant aux deux pinces, il n’est pas dit à quoi elles servaient… Mais ce médecin possédait un matériel très varié et très spécialisé, ce qui démontre un haut degré de connaissance scientifique et technique.

 

923g1 chez le chirurgien, salle de séjour ou d'accueil

 

Dans le coin en haut à gauche, on voit le bout du couloir, la salle d’Orphée et la porte entre cette salle qui sert aux consultations et la pièce où il y a un lit. La pièce au sol de mosaïque au bout du couloir, au milieu de la photo, est soit une salle de séjour, soit salle d’accueil des visiteurs et des patients. J’ignore ce qu’est cet énorme puits qui lui est contigu.

 

Les murs de cette maison sont de pierre sur un mètre de hauteur environ, c’est la partie que nous en voyons, mais au-dessus c’était un torchis d’argile et de paille sur une armature de bois, matériaux périssables et évidemment sensibles au feu. Ce que je ne peux par conséquent montrer, parce que cela s’est écroulé lors de l’incendie, c’est le premier étage. En effet, cette maison comportait deux niveaux comme le prouvent, tombés sur le sol du rez-de-chaussée, les petits fragments de murs décorés de peintures et les restes de mosaïques de sol qui n’ont rien à voir avec ceux des pièces sur lesquelles ils sont tombés. Parce que, dans le triclinium, sont tombés des amphores, de la vaisselle en céramique, des crochets de bronze, on suppose que là se trouvait la réserve de la maison et sans doute dans les pièces voisines la cuisine et autres pièces de service. Mais on en est réduit à des hypothèses.

 

923g2 Rimini, maison du chirurgien, hypocauste

 

923g3 maison du chirurgien (Rimini), latrine

 

Sur le côté de la salle d’accueil on trouve les sanitaires. Mes photos ci-dessus montrent l’hypocauste du bain privé, et la toute simple mosaïque de sol des latrines.

 

Nous savons donc que ce médecin s’appelle Eutychès, qu’il est grec, probablement d’Athènes ou de Corinthe, que c’est un brave homme et un bon professionnel, qu’il a sans doute travaillé dans l’armée. C’est déjà beaucoup, mais ce n’est pas tout. Car dans le jardin a été retrouvé un bout de pied de statue qui a pu être identifiée comme étant celle du philosophe Ermarque, un disciple d’Épicure. Eutychès appréciait donc sans doute l’épicurisme…

 

923g4 Rimini, Domus del Chirurgo

 

Ni les livres que j’ai lus, ni les sites Internet que j’ai visités n’expliquent ce que peut être cette grille, mais ce n’est pas une raison pour que je garde ma photo pour moi, au contraire. Parce que, peut-être, en me lisant quelqu’un pourra me donner l’explication, et j’en ferai alors profiter mes lecteurs.

 

Passons la moitié du troisième siècle. La maison d’Eutychès s’est effondrée, elle gît sous les décombres et la végétation se développe par-dessus. N’en parlons plus, tout cela va rester protégé sous le sol jusqu’à la fin du vingtième siècle. Ici ou là on y construira peut-être une habitation légère qui disparaîtra sans laisser de traces, on enlèvera des mauvaises herbes pour cultiver quelques légumes, rien de plus. À l’époque moderne, le hasard fera de cet endroit une grande place avec un jardin public sans se douter de ce qu’il y a en-dessous puisque cela ne réclame pas de fondations.

 

923h1 Rimini, palais du haut Moyen-âge

 

923h2 Rimini, palais du haut Moyen-Âge

 

Un siècle et demi s’écoule après le sac d’Ariminum. Nous sommes à l’orée du cinquième siècle. Or voilà que, pour des raisons de facilité de protection et pour disposer d’un port, en 404 l’empereur Honorius décide de transférer la capitale de l’Empire Romain d’Occident de Milan à Ravenne. Rimini n’en est éloignée que d’un peu plus de cinquante kilomètres, et comme elle dispose d’installations que le temps n’a pas détruits, un port abrité, des routes d’accès, des rues pavées, bien des fonctionnaires, dont certains de haut niveau, choisissent de s’y établir. Et dans cette ville presque désertée, ils se mettent à bâtir de belles résidences, ce que précédemment on aurait appelé une villa ou une domus porte maintenant le nom de palais. Juste à côté de là où s’était dressée la maison du chirurgien, se construit un palais sur deux niveaux, une première partie en ce début de cinquième siècle, une seconde phase à la fin du même siècle du temps de Théodoric. La définition des pièces est ici beaucoup moins aisée et moins claire. Il semble que l’édifice se soit organisé autour d’une grande pièce (la mosaïque qui apparaît dans le haut de chacune de ces deux photos), avec un couloir en L donnant accès aux autres pièces (première photo, en bas), dont la mosaïque se divise en plusieurs rectangles successifs pour donner l’impression de tapis juxtaposés.

 

Sur l’autre côté de la grande pièce, c’est la demi-mosaïque de ma seconde photo. Elle ornait une pièce en forme de croix grecque qui servait pour la représentation, office nécessaire dans ces palais.

 

923h3 foyer domestique, haut Moyen-Âge (Rimini)

 

Et puis un peu à l’écart de ces pièces, ces pierres récupérées de l’époque républicaine ont été utilisées pour construire un foyer où, lors des fouilles, il restait même encore quelques cendres.

 

En 476, Romulus Augustule a abdiqué. C’en est fini de l’Empire Romain d’Occident, et l’Empire Romain d’Orient devient l’Empire Byzantin. Dans les années qui suivent se situe, comme je le disais il y a un instant, la seconde phase de construction de ce palais. Mais voilà qu’en 535 l’empereur de Byzance Justinien décide d’aller en Italie reconquérir les terres prises par les Goths. De 535 à 553, la dénommée Guerre des Goths provoque de grands troubles dans la vie du pays (en 538, Ariminum est assiégée par Vitigès, roi des Wisigoths, mais Bélisaire parvient à la libérer), et si ce palais continue d’être partiellement habité, une grande partie tombe en ruines par faute d’entretien  et d’intérêt, on en utilise les pierres pour d’autres constructions. Puis c’est l’ensemble qui se trouve abandonné. Puisque plus rien ne vit dans ce secteur, alors ce sera le domaine des morts. Désormais, avec le christianisme, l’interdit d’enterrer dans l’enceinte des villes n’a plus cours, et plutôt que d’aller mettre les morts hors les murs le long des routes on leur donne pour dernière demeure le premier emplacement libre que l’on trouve. Les restes de ce château se prêtent à cet usage. Il suffit de creuser un peu, éventuellement de casser une vieille mosaïque à laquelle on n’attache aucun prix, et c’est un nouveau cimetière. Celui-ci sera en usage dans la seconde moitié du sixième siècle et les premières décennies du septième, probablement pour le monastère voisin des Saints André et Thomas, avec une vingtaine de tombes. Ensuite, on retrouve de temps à autre de légères habitations sur des fondations minimales, avec des murs d’argile soutenus par des armatures de bois et des sols en terre battue, et après le huitième siècle plus rien. Domus del Chirurgo et palazzo, à partir de là, connaissent le même destin. Ils attendaient notre visite.

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29 août 2014 5 29 /08 /août /2014 09:00

922a1 Duomo Santa Colomba (Tempio Malatestiano)

 

922a2 façade du Tempio Malatestiano, Rimini

 

Nous voici dans le Duomo Santa Colomba, la cathédrale de Rimini depuis 1809, qu’il est d’usage d’appeler le Tempio Malatestiano (Temple des Malatesta) depuis le dix-neuvième siècle, quand l’image sulfureuse de Sigismond Malatesta a commencé à être réhabilitée par les historiens. À la différence de certaines langues, le russe par exemple, l’italien ne marque pas le pluriel dans les noms propres (comme le français).  Mais dans le cas présent, pour désigner les membres de la famille Malatesta, on parle des Malatesti (alors qu’en italien, le pluriel des mots en –a se fait en –e, on dit una pizza, due pizze) avec un masculin pluriel, ce qui n’est pas évident même pour un Italien de souche. Je le dis parce que j’ai trouvé cette explication, en langue italienne, à l’attention de lecteurs italiens.

 

Il y avait là, dans un secteur pratiquement inhabité, une chapelle franciscaine du milieu du treizième siècle dédiée à San Francesco d’Assisi. Or voilà qu’au quatorzième siècle les Malatesti choisissent cette chapelle pour en faire la sépulture familiale, et Giotto réalise une série de fresques, aujourd’hui disparues, pour en décorer l’abside. Puis au quinzième siècle, en 1447, Sigismond Pandolfo Malatesta, celui-là qui a construit le château que nous avons vu dans mon premier article sur Rimini, décide d’agrandir cette église en lui adjoignant deux chapelles sur le côté droit. En 1448, Sigismond bat en Toscane Alphonse d’Aragon, échappe à la mort, et décide alors de changer ses plans et de modifier complètement l’église dont il confie les travaux à Leon Battista Alberti. La construction progresse lentement, et en 1460 il est excommunié par le pape Pie II qui l’accuse de trahison, d’hérésie, d’inceste, de sodomie sur la personne de son fils Roberto, etc. Sale coup pour lui (même si tout cela est vrai) et sale coup aussi pour l’église, car alors que les travaux sont encore loin d’être achevés, Sigismond doit se battre contre les armées du pape et des alliés du pape, il perd toutes ses possessions et Rimini passe dans le giron des États de l’Église, ce qui induit pour lui de très graves problèmes de finances et il doit tout arrêter. L’église reste inachevée, et l’on constate que la nouvelle façade ne recouvre pas entièrement l’ancienne. Les marbres qui la recouvrent proviennent de la basilique Sant’Apollinare in Classe, de Ravenne, que nous comptons visiter dans quelques jours. Certes, Sigismond se reconstitue une jolie fortune en allant guerroyer en 1464-1466 contre les Ottomans en Grèce, dans le Péloponnèse, mais il meurt en 1468.

 

922b nef de la cathédrale de Rimini

 

Une vue générale de la grande nef permet de comprendre comment l’église primitive a été étendue en largeur au quinzième siècle par Sigismond. À la différence d’édifices conçus dès le départ pour être constitués de trois nefs où de simples colonnes soutiennent les bas-côtés, ici de véritables murs ont été percés pour donner accès à des chapelles latérales ajoutées. Au fond du chœur, ce grand Christ a été peint par Giotto en 1312.

 

922c1 dans le Tempio Malatestiano

 

922c2 dans le duomo de Rimini

 

922c3 dans la cathédrale Sainte Colombe de Rimini

 

L’église comporte au total huit chapelles, trois à droite et cinq à gauche. Je ne vais pas décrire chacune de ces chapelles en détail, je préfère montrer en priorité ce qui a retenu mon attention. Comme ces amusants angelots jouant dans l’eau mais  dont, à vrai dire, je serais bien embarrassé de devoir donner une explication, sinon que cela justifie l’appellation de Chapelle des Jeux d’enfants. On doit ces sculptures à Agostino di Duccio.

 

922d1 fresque de Piero della Francesca, duomo de Rimini

 

922d2 Sigismond Malatesta, par Piero della Francesca

 

922d3 Saint Sigismond, par Piero della Francesca

 

922d4 fresque de Piero della Francesca, Rimini

 

Sigismond aimait l’art, il l’a prouvé, déjà, en invitant de grands architectes pour construire son château et cette église, et ici nous voyons une fresque réalisée par Piero della Francesca. Elle est signée et datée de 1451, et elle représente Sigismond Pandolfo Malatesta en prière devant saint Sigismond, lequel était un roi de Bourgogne.

 

922e1 Isotta degli Atti e Sigismondo Pandolfo Malatesta

 

922e2 Isotta degli Atti e Sigismondo Pandolfo Malatesta

 

Si l’église était depuis longtemps déjà la sépulture des Malatesti, Sigismond souhaitait l’agrandir pour plusieurs raisons. D’une part, pour manifester sa puissance. Par ailleurs, pour qu’elle puisse être la dernière demeure, au-delà de sa famille, de nobles de sa cour. Quoi que l’on ait dit de lui et de ses péchés contre la religion, peut-être était-il sincère et repentant quand il disait vouloir créer un temple magnifique pour la gloire de Dieu. Mais outre tout cela, ce qui est certain, c’est qu’il voulait l’offrir en présent, et comme sépulture future, à Isotta degli Atti, maîtresse de longue date qui lui a donné quatre enfants, et qu’il a épousée en troisièmes noces après la mort un peu mystérieuse en 1449 de sa seconde femme Polissena, ou en français Polyxène (selon Francesco Sforza, il l’aurait fait noyer par un serviteur, et selon un certain Clementini –mais je ne sais pas qui est ce Clementini– il l’aurait lui-même étranglée en lui serrant une serviette autour du cou. Crime non prouvé, mais il semble qu’il ait envoyé une lettre au pape où il se considérait comme veuf avant même la mort de Polyxène. Toutefois, le duc de Milan, père de Polyxène, n’a jamais exprimé de reproches à l’égard de Sigismond…). Les médailles ci-dessus, que j’ai photographiées au Museo della Città, représentent Isotta et Sigismond.

 

922f1 tombeau d'Isotta degli Atti

 

922f2 tombeau d'Isotta degli Atti

 

Et en effet, Isotta (Yseut) a été ensevelie ici, dans la chapelle du milieu à droite. C’est sa chapelle même si, officiellement, la chapelle a été consacrée à saint Michel Archange. On voit son tombeau sur le mur, avec dans les écussons les deux lettres entrecroisées S et I, que l’on peut prendre pour les deux premières lettres du nom Sigismondo, mais qui sont évidemment les initiales des deux prénoms Sigismondo et Isotta. Ces deux lettres se retrouvent un peu partout dans la décoration de cette église, confirmant que le motif de construction de cette église est bien, partiellement du moins, le désir de fixer dans la pierre cet amour entre les amants devenus époux. Les éléphants qui soutiennent le tombeau symbolisent la force du prince, qui avait pour devise “L’éléphant d’Inde ne craint pas les moustiques”. Et, lorsque j’ai vu ces éléphants, cela m’a soudain rappelé un poème de José-Maria de Hérédia auquel je n’avais pas pensé quoique voyant partout à Rimini le nom de Sigismond Malatesta. Ce sonnet s’intitule Médaille:

 

Seigneur de Rimini, Vicaire et Podestà.

 Son profil d'épervier vit, s'accuse ou recule

 À la lueur d'airain d'un fauve crépuscule,

 Dans l'orbe où Matteo de' Pastis l'incrusta.

 

Or, de tous les tyrans qu'un peuple détesta,

 Nul, comte, marquis, duc, prince ou principicule,

 Qu'il ait nom Ezzelin, Can, Galéas, Hercule,

 Ne fut maître si fier que le Malatesta.

 

Celui-ci, le meilleur, ce Sigismond Pandolphe,

 Mit à sang la Romagne et la Marche et le Golfe,

 Bâtit un temple, fit l'amour et le chanta;

 

Et leurs femmes aussi sont rudes et sévères,

 Car sur le même bronze où sourit Isotta,

 L'Éléphant triomphal foule des primevères.

 

922f3 chapelle du tombeau d'Isotta degli Atti

 

922f4 chapelle du tombeau d'Isotta degli Atti

 

922f5 chapelle du tombeau d'Isotta degli Atti

 

922f6 chapelle du tombeau d'Isotta degli Atti

 

922f7 chapelle du tombeau d'Isotta degli Atti

 

Une inscription qui ne figure pas sur les photos que je publie ici, située au-dessus du sarcophage d’Isotta, du blason avec les SI entrecroisés et du casque de pierre, cite la Bible, et plus précisément l’Ecclésiaste: TEMPUS LOQUENDI, TEMPUS TACENDI, soit “Un temps pour parler et un temps pour se taire”. La balustrade qui clôt cette chapelle est hérissée de putti bien potelés que je trouve si amusants que je ne résiste pas à l’envie d’en montrer plusieurs photos.

 

922g1 chapelle des Martyrs, temple Malatesta

 

922g2 chapelle des Martyrs, temple Malatesta

 

922g3 chapelle des Martyrs, Tempio Malatestiano

 

Une autre chapelle, au fond à gauche celle-là, est bordée d’angelots qui ne sont pas aussi amusants. Son mur est orné d’une superbe peinture représentant une tenture bleue étoilée due à une restauration de 1862, sous un grand sarcophage de marbre. Ce sarcophage –qui représente, sur la gauche, Le Triomphe de Minerve (qui symbolise la gloire de la sagesse) et, sur la droite, Le Triomphe de Scipion (qui symbolise les victoires militaires)– n’était certainement pas, à l’origine, destiné à être encastré dans un mur, parce que l’autre grande face est paraît-il également sculptée. C’est sans doute lors de la restauration qu’il a trouvé cet emplacement. L’inscription le dédie MAIORIBUS POSTERISQUE, c’est-à-dire aux ancêtres et aux descendants. Cette chapelle a été créée comme Chapelle des Martyrs, et plus spécifiquement Chapelle du martyre du Christ. Les piliers qui encadrent cette chapelle sont eux aussi supportés par des éléphants, et ils portent à leur base une effigie en bas-relief de Sigismond. Au-dessus, ce sont des prophètes et, comme sur ma troisième photo ci-dessus, des sibylles, qui ont prédit la venue sur terre du Fils de Dieu et sa mort. Tout à l’heure, j’ai cité Agostino di Duccio. Ces sculptures, comme quasiment toutes les autres dans cette église, sont de lui.

 

922g4 Pietà en albâtre 15e s., temple Malatesta

 

Dans cette même chapelle on peut voir cette belle Pietà du quinzième siècle en albâtre, due à un artiste allemand que l’on désigne comme le “Maître de Rimini”. Et parce que cette statue était, et est encore, invoquée pour demander la pluie lors des périodes de sécheresse, on a coutume d’appeler cette chapelle la Chapelle de Notre-Dame de l’Eau (Madonna dell’Acqua).

 

922h1 Duomo de Rimini, dans la chapelle de St-Joseph

 

Nous sommes ici dans la Chapelle de saint Joseph, ou Chapelle des arts libéraux et des sciences, c’est-à-dire le Trivium et le Quadrivium (les trois voies et les quatre voies), selon la définition qu’en a donnée Marcien Capella, un avocat carthaginois du cinquième siècle après Jésus-Christ. En clair, les trois voies représentent les trois arts libéraux, grammaire (le latin), rhétorique et dialectique (la philosophie) et les quatre voies représentent les quatre sciences, arithmétique, géographie, astronomie et musique.

 

922h2 cathédrale de Rimini, sainte Colombe

 

922h3 cathédrale de Rimini, sainte Colombe

 

922h4 cathédrale de Rimini, ours de ste Colombe

 

Et puis, puisque cette cathédrale est dédiée à sainte Colombe, je me devais de montrer sa statue. SANCTA COLUMBA SENONEN, dit l’inscription. Lorsque nous étions à Bari, dans les Pouilles, nous avons vu la momie de cette sainte (ou une sculpture en forme de momie? Car je ne sais pourquoi cette Espagnole décapitée à Sens en Gaule par Aurélien en 273 se retrouverait là-bas), et j’ai longuement raconté son histoire (voir mon article La cathédrale San Sabino de Bari. Octobre 2010). En bref, ayant refusé d’épouser le fils de l’empereur, elle est jetée comme prostituée en pâture aux hommes sous un amphithéâtre, mais lorsque l’un d’eux veut la prendre une ourse destinée aux jeux s’échappe de sa cage et vient la protéger. L’ours(e) est donc, avec la colombe, son emblème.

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27 août 2014 3 27 /08 /août /2014 09:00

921a Les jumelages de Rimini

 

Après avoir vu la Rimini antique et moyenâgeuse, nous allons faire un petit tour dans la ville de la Renaissance à nos jours. Tombant sur ce panneau des villes jumelées, je ne pouvais manquer de marquer un temps d’arrêt puisqu’il y a appariement entre Rimini et Saint-Maur-des-Fossés, la ville où réside mon cher cousin Michel et sa femme Noëlle. Je leur adresse de bons baisers d’Italie. Je remarque aussi au passage le nom de Sotchi, en Russie, la ville qui organise les Jeux Olympiques d’hiver 2013.  

 

    921b1 Rimini, place des 3 Martyrs, Tour de l'Horloge 

 

    921b2 Rimini, l'horloge, Piazza Tre Martiri

 

Dans mon précédent article, je disais que les villes romaines étaient construites autour de deux axes qui se coupent à angle droit, le Cardo Maximus et le Decumanus, et que le forum, centre de la vie administrative, religieuse, commerciale et sociale, était une grande place qui se situait à leur intersection. Nous sommes ici piazza Tre Martiri, place des Trois Martyrs, là où s’étendait le forum antique. En cette place d’honneur se dresse la Torre dell’Orologio, la Tour de l’Horloge, construite lors de la restructuration de la place, en 1547. Elle a encore fière allure, quoiqu’elle ait perdu sa partie supérieure lors du tremblement de terre de 1875. Quant à son nom, la tour ne le doit pas tant à l’horloge supérieure, qui est toute banale, mais à l’horloge astronomique inférieure, dont le cadran indique le calendrier, les phases de la lune et les signes du zodiaque. Avec son mécanisme extrêmement sophistiqué, elle date de 1750.

 

921c1 Piazza Cavour, Rimini

 

921c2 le pape Paul V, piazza Cavour, Rimini

 

Pour importante que soit la place des Trois Martyrs, la place Cavour joue un rôle plus essentiel dans la vie de la cité. Au centre, la statue de Paul V, pape de 1605 à 1621. L’année 1796 voit les troupes françaises de Bonaparte entrer en Italie et arriver sur Rimini. Les sentiments peu amènes des Révolutionnaires français à l’égard de la papauté font craindre à la population de Rimini que les soldats ne s’en prennent à cette statue à laquelle ils tiennent. Aussi lui enlèvent-ils sa tiare et suppriment-ils l’inscription gravée sur la base, pour la remplacer par “San Gudenzo, patrono della città”, un évêque et martyr. Sa forme primitive lui a été restituée en 1940.

 

921c3 Rimini, piazza Cavour, Palazzo dell' Arengo

 

921c4 Rimini, piazza Cavour

 

Le Palazzo dell´Arengo, sur la place Cavour, est le siège de la Municipalité. C’est le podestat Mario dé Carbonesi qui l’a fait construire en 1204. Il a malheureusement subi au cours des siècles bien des modifications et lorsqu’au siècle dernier on a voulu le remettre dans son état primitif, il a été bien difficile de faire la part de ce qui était d’origine et de ce qui était plus récent. Le portique du rez-de-chaussée, lui, est à coup sûr d’origine. Là se trouvaient les bancs sur lesquels était rendue la justice. Il y a encore la pierre appelée, est-il dit, “Lapis Magnum” (ce qui m’étonne, parce que le latin Lapis, “pierre”, est masculin, tandis que l’adjectif Magnum, “grand”, est au neutre…) sur laquelle les débiteurs devaient frapper trois fois leur postérieur dénudé.

 

921c5 Piazza Cavour, Rimini

 

Face à ce palais, nous voyons la Pescheria Vecchia (Vieille Poissonnerie) construite en 1747 par l’architecte Francesco Buonamici. Ma photo laisse difficilement discerner, à l’intérieur, le long des murs, des tables de marbre qui étaient destinées à recevoir les caisses de poissons. Aujourd’hui, les passants s’y asseyent lorsque l’espace n’est pas utilisé pour des expositions.

 

921c6 fontaine Pigna, Piazza Cavour, Rimini

 

921c6b St Paul de la Fontana della Pigna (Rimini)

 

On reconnaît sur la gauche un petit bout de la Pescheria Vecchia. Au fond, c’est le théâtre municipal Amintore Galli, du nom d’un compositeur mort à Rimini en 1919. Le théâtre, lui, a été construit de 1843 à 1857 par Luigi Poletti et inauguré avec la première d’Harold (Aroldo) de Verdi le 16 août 1857. Les bombardements de la dernière guerre n’ont permis de récupérer de ce théâtre que la façade néoclassique et le hall principal.

 

Et au premier plan, c’est la Fontana della Pigna, ou Fontaine de la Pomme de Pin, en référence à l’ornement qui la couronne. Depuis l’époque romaine existe là une fontaine. C’était, en ce temps-là, l’unique source d’eau potable de la ville, située au bout d’une conduite de pierre longue de 900 mètres qui y amenait l’eau d’un puits, et ce n’est qu’en 1912 qu’a été construit l’aqueduc public alimentant enfin Rimini en eau potable. Elle garde le souvenir du passage de Léonard de Vinci le 5 août 1502. En 1540, on a voulu fêter la venue d’un légat du pape en tirant un feu d’artifice dans sa vasque. Résultat, la vasque a été gravement endommagée. L’année suivante, le pape Paul III de passage à Rimini donne de sa bourse personnelle cinq cents écus d’or pour la reconstruire. Je lis d’un côté que c’est Giovanni da Carrara qui, de 1540 à 1543, est l’auteur de la fontaine actuelle, et d’un autre côté que c’est Giovanni da Bergamo. Vu le style lombard, je pencherais pour le second, mais... En hommage à ce pape qui avait financé les travaux, une statue de saint Paul –son patron– a été placée à son sommet en 1545. Si, comme je l’ai dit, la statue de Paul V a été sauvée des déprédations des soldats français de Bonaparte, en revanche les canalisations de bronze de la fontaine ont été volées, et saint Paul a été délogé. Il est aujourd’hui au Museo della Città où j’ai pris la seconde photo ci-dessus et, vu son style lombard, il pourrait être l’œuvre du même Giovanni da Bergamo. Quand, en 1807, on a réparé les dégâts commis par les Français, c’est cette pomme de pin qui a remplacé saint Paul.

 

921c7 Piazza Cavour, Rimini

 

921c8 mesures officielles, Piazza Cavour, Rimini

 

Avant de quitter la place Cavour, encore un coup d’œil à cette élégante fontaine située entre deux palais. Et puis surtout cette curiosité, sur ce mur une plaque de marbre porte sculptées en bas-relief des mesures de longueur et de surface, avec la date de 1544. On sait que très longtemps chaque cité avait ses mesures à elle, ce qui ne facilitait pas les échanges. Mais au moins, avec ce tableau officiel, les citoyens de la ville disposaient d’une référence.

 

921d1 chiesa di San Francesco Saverio

 

921d2 chiesa di San Francesco Saverio

 

Quittons la piazza Cavour pour jeter un coup d’œil à quelques autres monuments de Rimini, comme cette église dédiée à Saint François-Xavier (San Francesco Saverio), ce qui désigne les Jésuites comme les propriétaires, encore appelée Église de l’Intercession (Chiesa del Suffragio). Elle a été construite au dix-huitième siècle sur le modèle de l’église du Gesû à Rome (cf. mon article Rome: St-Pierre-aux-Liens et le Gesù, du 31 décembre 2009). Lui était contigu le collège de Jésuites (aujourd’hui Museo della Città, objet d’un prochain article de ce blog) où a étudié le futur pape Clément XIV qui, une fois sur le trône de saint Pierre, a décidé en 1773 la suppression de la Compagnie de Jésus. Et le revêtement en pierre de la façade de l’église n’a pas été effectué. Ce travail de la brique, très surprenant, est ainsi visible.

 

921d3 palazzo Gambalunga (bibliothèque), Rimini

 

921d4 palazzo Gambalunga (bibliothèque), Rimini

 

921d5 palazzo Gambalunga (bibliothèque), Rimini

 

Tout près, dans une petite rue, cette grande entrée est celle de la bibliothèque Gambalunga. Alessandro Gambalunga s’était fait construire ce palais de 1610 à 1614. Le puits que l’on voit dans la cour date du dix-huitième siècle, mais il a été placé là seulement en 1928. Au rez-de-chaussée se trouvaient les écuries et les bureaux, et les appartements d’habitation étaient en étage. Le propriétaire des lieux était un collectionneur de livres passionné, aussi avait-il installé, sous les combles, à côté des logements des domestiques, un atelier de reliure. Il ouvrait sa librairie au public et, en 1639, à sa mort, il l’a léguée par testament à la cité de Rimini. Depuis, la bibliothèque a continué de s’enrichir, elle s’est dotée d’un département pour enfants et d’une médiathèque et compte aujourd’hui 286525 livres.

 

921e Rimini, palazzo Lettimi

 

Un mot du palazzo Lettimi, qui fut l’un des fleurons de l’architecture de la Renaissance à Rimini. Carlo Maschi, un homme d’État ayant exercé diverses hautes fonctions, s’est fait construire ce palais de quatre étages dans les premières années du seizième siècle, et une hypothèse attribue à Bramante le projet architectural. En 1570, Marco Marchetti, qui a travaillé au Palazzo Vecchio de Florence, vient pour cent dix écus d’or décorer le plafond du grand salon où seront reçus des souverains anglais et la reine Christine de Suède du temps où, après son abdication, elle vivait en Italie. En 1770, Andrea Lettimi acquiert le palais et y ajoute le dernier étage. En 1902, la famille le cède à la ville à la condition que l’on y installe l’école publique de musique et que le nom de Giovanni Lettimi lui soit donné. Enfin, les bombardements de 1943-1944 qui ont détruit ou gravement endommagé quatre-vingt-deux pour cent des bâtiments de Rimini vont le mettre dans le triste état où nous le voyons aujourd’hui. Sous les ruines, se trouverait le théâtre antique d’Ariminum, et des fouilles archéologiques devraient être entreprises. Par ailleurs, il serait question –je l’écris au conditionnel– que l’Université se porte acquéreur du palais pour le reconstruire et en faire l’un de ses établissements.

 

921f1 plage de Rimini

 

921f2 plage de Rimini

 

921f3 plage de Rimini

 

Mais quand on dit “Rimini”, cela évoque la plupart du temps un lieu de villégiature, la plage, la mer. Et en effet, Rimini bénéficie d’une plage de quinze kilomètres de sable fin plongeant dans une mer tempérée sous un soleil bien chaud une grande partie de l’année. D’où un afflux de touristes venus du monde entier, avec une mention spéciale pour la Russie. Dans les vitrines, on remarque beaucoup d’inscriptions en cyrillique. Conséquence de cet engouement du public, la ville compte 1433 hôtels, plus de 16000 maisons et appartements à louer, 385 restaurants, des bars et des brasseries à n’en plus finir, des boîtes de nuit. Mais ce qui est merveilleux pour les amateurs et abominable à mon goût, c’est que les établissements de bains se partagent la plage, et sur des pieds implantés fixes ouvrent en été des parasols sous lesquels ils disposent des chaises longues et des dizaines de milliers d’estivants de toutes nationalités étendent en infinies rangées parallèles leurs chairs qui ne se distinguent plus les unes des autres que par la couleur rouge homard que prennent les unes et le brun plus ou moins doré ou plus ou moins noir des autres. Il serait impossible de cheminer vers la mer parmi les corps entassés si n’étaient pas prévues des allées de béton où le stationnement à l’horizontale est interdit. En ce mois d’avril, tout cela revêt plutôt l’aspect d’un terrain militaire, c’est nettement plus avenant.

 

921g parc Federico Fellini, Rimini

 

En face de la plage, un grand parc, avec ce surprenant appareil photo. N’oublions pas que Rimini est la patrie de Federico Fellini. D’ailleurs, ce parc porte son nom, comme aussi l’aéroport de la ville.  

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Published by Thierry Jamard
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25 août 2014 1 25 /08 /août /2014 09:00

Rimini est une cité antique. Antique, mais pas si vieille qu’Ancône, par exemple, ancienne colonie grecque qui remonte aux alentours de 400 avant Jésus-Christ. C’est le sénat de Rome qui, en 268 avant Jésus-Christ, envoie là six mille Romains et Romaines pour fonder une ville. Ce sera la colonie d’Ariminum.

 

920a1 Rimini, l'Arc d'Auguste

 

920a2 Rimini, l'Arc d'Auguste

 

920a3 Rimini, il Arco di Augusto

 

Après l’assassinat de Jules César, c’est la guerre civile. Octave, son petit-neveu, vainqueur de Marc Antoine à Actium en 31 avant Jésus-Christ, rétablit à Rome le sénat et les formes de la République. Les formes seulement, car en fait il réunit sur sa personne tous les pouvoirs. Le Sénat, la grande majorité des citoyens, le considèrent comme le sauveur de la démocratie républicaine. Début 27, il imagine un coup très habile, en démissionnant de tous les pouvoirs. Résultat, on le sollicite, on insiste pour qu’il revienne. Feignant de céder à la pression, trois jours plus tard, soit le 16 janvier 27 avant Jésus-Christ, il accepte de revenir. Immédiatement, en reconnaissance, le Sénat lui décerne le titre d’Augustus, qui a une valeur religieuse. Il a aussi le titre décerné aux généraux victorieux, celui d’Imperator. Il ne tardera pas non plus à être considéré comme le premier des citoyens, Princeps. Même si le mot français “empereur” vient du latin “imperator”, c’est le mot “princeps” appliqué à celui qui détient, à partir d’Octave Auguste, les pleins pouvoirs, que l’on traduit par “empereur” quand on le rencontre dans les textes anciens appliqué à Tibère, Caligula, Néron, Trajan, Hadrien et tous les autres.

 

920a4 Rimini, l'Arc d'Auguste

 

920a5 Rimini, il Arco di Augusto

 

Dès l’année de son avènement, on construit ici pour l’Auguste un arc de triomphe de 14,90 mètres de large sur 17,50 mètres de haut. L’endroit est important, non seulement parce que Ariminum est un grand port, mais parce que ce port a justifié qu’y aboutissent deux des routes les plus fréquentées, la via Aemilia qui la relie à Placentia (aujourd’hui Piacenza, ou Plaisance en français) et la via Flaminia qui la relie à Rome. C’est au point d’arrivée de cette via Flaminia qu’a été élevé l’arc d’Auguste, si célèbre à Rimini que je le montre sous toutes ses coutures, de jour précédemment, de nuit ci-dessus puis vu de l’intérieur de la ville vers l’extérieur.

 

920a6 Rimini, sur l'Arc d'Auguste

 

920a7 Rimini, sommet de l'Arc d'Auguste

 

Ces deux médaillons sont sculptés sur la façade et au-dessus, sous les créneaux, une grande inscription est aujourd’hui partiellement détruite. Elle disait, paraît-il (mais après Italiæ vieis , le dernier mot visible que je lis de mes yeux, clairement, est consilioalors que l’on me dit …Italiæ vieis et auctoritate):

 “Senatus Populusque Romanus

 Imperatori Cæsari divi Iulio filio Augusto imperatori septem consoli septem designato octavom via Flaminia et reliqueis celeberrimeis Italiæ vieis et auctoritate eius muniteis”

 Soit:

 “Le Sénat et le peuple de Rome

 À l'Imperator César Auguste fils du divin Jules, Imperator sept fois, consul sept fois et consul désigné pour une huitième fois, en raison de la Via Flaminia et des autres voies d’Italie très fréquentées restaurées sur sa décision”.

 

920b gravure ancienne de Rimini

 

Cette gravure de Bernardo Rosaspina sur un dessin de L. Ricciardelli date de 1835 et représente “l’entrée orientale de Rimini”. Elle nous permet d’apprécier l’ampleur des changements autour de cet arc. Il est vrai que près de 180 ans ont passé depuis cette date…

 

920c1 murs antiques de Rimini

 

920c2 murs antiques d'Ariminum

 

L’arc d’Auguste était donc, au bout de la via Flaminia, une porte de la ville. En tant que porte, elle était une ouverture dans un mur continu. Ces murs qui remontent aux années qui ont suivi la création de la ville, au troisième siècle avant Jésus-Christ, existent encore partiellement, mais ne sont plus contigus à la porte. On peut constater qu’il en reste cependant de longs tronçons.

 

920c3 Ariminum, cardus maximus

 

À Rimini comme ailleurs dans les cités dont l’origine remonte à l’Antiquité, les travaux de voierie modernes, ou les excavations pour établir les fondations de nouveaux bâtiments, font découvrir des vestiges du passé. Ici, nous promenant dans la rue du 4 novembre, nous tombons sur un espace entouré de palissades. En contrebas, au niveau de la ville antique, a été mis au jour un tronçon du Cardo Maximus, terme qui, dans l’urbanisme romain, désigne l’un des deux axes principaux d’une ville, orienté nord-sud, et qui coupe à angle droit l’autre axe, le Decumanus, au niveau du forum.

 

920d1 Rimini, le pont de Tibère

 

920d2 Rimini, le pont de Tibère

 

920d3 Rimini, le pont de Tibère

 

Autre grand monument antique, le pont de Tibère. Cet empereur est celui qui a immédiatement suivi Auguste. Mon professeur de latin, au lycée, nous avait donné ce moyen mnémotechnique pour retenir les 12 césars: Cés-Au-Ti-Ca-Clau-Né-Gal-O-Vi-Ves-Ti-Do, soit César, Auguste, Tibère, Caligula, Claude, Néron, Galba, Othon, Vitellius, Vespasien, Titus, Domitien. C’est en fait Auguste qui en a initié la construction en 14 de notre ère, l’année même de sa mort survenue le 19 août. C’est donc Tibère qui l’a achevé en l’an 21, et c’est son nom qui lui est resté attaché. Ce pont marque le départ de la via Aemilia (Piacenza) et de la via Popilia (Ravenne et Aquilée). Il franchit la rivière Marecchia, qui dans l’Antiquité s’appelait Ariminus (c’est pourquoi les colons romains, en s’installant sur ses rives, ont appelé leur ville Ariminum). La Marecchia connaît des crues au courant très violent, ce qui a amené les architectes du pont à calculer une inclinaison et une forme des piles propres à lui assurer la solidité nécessaire. Des sondages récents ont montré que les piles massives reposaient en fait sur des pilotis de bois. Et l’on voit qu’en effet il a résisté depuis deux millénaires, non seulement aux crues et aux tremblements de terre, mais aussi aux aléas des guerres. Au sixième siècle, l’Empire Byzantin cherche à reconquérir l’Italie alors détenue par les Goths. L’empereur Justinien envoie Narsès, à la tête de son armée, face au roi goth Totila. Après avoir écrasé la flotte de Totila à Ancône (36 des 47 navires goths envoyés par le fond), Narsès marche sur Ravenne et, au passage, prend Rimini où les Goths échouent à couper le pont. Cela se passait en 551. Beaucoup plus tard, le pont résiste encore aux bombardements de la Seconde Guerre Mondiale.

 

920d4 Rimini, le pont de Tibère

 

920d5 parapet du pont de Tibère (Ariminum)

 

Cette résistance exceptionnelle lui permet d’être ouvert sans problème à la circulation des voitures qui pourtant représentent des masses bien supérieures à celles des chars de l’Antiquité ou des carrosses des derniers siècles, et peuvent engendrer des vibrations plus importantes malgré l’amortissement procuré par les pneumatiques. J’ai lu quelque part que certains attribuent à Vitruve, ce génial architecte et ingénieur romain, la construction du pont. Je ne sais pas comment ils s’y prennent pour lui attribuer cet ouvrage, car même si les dates de naissance et de mort de Vitruve sont inconnues et situées approximativement, il est en tous cas certain qu’il était mort avant la fin du premier siècle avant Jésus-Christ, peut-être trente ou quarante ans avant le début de la construction du pont. Ma seconde photo ci-dessus, qui représente une portion du parapet de marbre, permet de discerner –avec un peu de difficulté, je l’avoue– les mots Divi Augusti, qui attestent que le pont a été initié par Auguste et non par Tibère.

 

920e gravure du pont de Tibère à Rimini

 

Le même dessinateur et le même graveur que pour l’image de l’entrée de la ville sont à l’origine du Pont romain de Rimini, lui aussi daté de 1835. Je me demande d’ailleurs si ces deux gravures ne sont pas tirées d’un même livre. Je les au photographiées au Museo della Città auquel je consacrerai un article à part.

 

920f1 Rimini, l'amphithéâtre antique

 

920f2 l'amphithéâtre de Rimini

 

920f3 l'amphithéâtre, Rimini

 

On le voit, avec Auguste la ville d’Ariminum a été soignée comme le méritait son importance. C’est au début du deuxième siècle de notre ère, du temps de l’empereur Hadrien (119-138), qu’elle a semble-t-il atteint son âge d’or. L’immense amphithéâtre, dans la maçonnerie duquel on a retrouvé une pièce de monnaie de cet empereur, pièce qui sert aux archéologues d’indice pour sa date de construction, est la dernière grande réalisation dont a bénéficié Ariminum dans l’Antiquité. De tout le monde romain, c’est le deuxième amphithéâtre par la taille. Son arène ovale mesurait 73,76 mètres sur 44,52 (alors que le record est détenu par le Colisée de Rome, construit en 80 de notre ère, avec 86x54 mètres). Le bâtiment entier, lui, faisait 117,72 mètres sur 88,08. On y donnait les traditionnels combats de gladiateurs ainsi que des combats entre animaux de races différentes et aussi entre hommes et animaux.

 

À la fin du troisième siècle, on n’y livre plus de combats, et ce vaste espace est utilisé comme lieu de stockage de matériaux de réemploi. Il est plus avantageux d’utiliser des pierres toutes taillées provenant de démolitions plutôt que d’aller en tailler de nouvelles dans des carrières parfois éloignées du lieu d’utilisation. Cet usage s’est amplifié lors du développement du christianisme qui a systématiquement démonté les temples païens pour construire des églises. Il y avait donc des professionnels de la récupération et de la vente de ces matériaux de construction où allaient faire leurs emplettes les architectes et les entrepreneurs. Et puis au Moyen-Âge on abandonne ce quartier, les gens vont y cultiver quelques légumes, on y trouve aussi une léproserie. Ce n’est qu’en 1843 que l’érudit local Luigi Tonini s’y intéresse et effectue des sondages à ses frais. On procède alors à quelques fouilles qui font apparaître certaines structures de l’amphithéâtre. Un siècle plus tard survient la Seconde Guerre Mondiale, la ville est sévèrement bombardée, l’amphithéâtre devient une décharge des décombres de la guerre. Enfin, depuis les années 1960, un programme de sauvegarde a permis de dégager ce qui pouvait l’être et de protéger les ruines.

 

920f4 Rimini, reconstitution de l'amphithéâtre (Bornaccin

 

920f5 Rimini, reconstitution de l'amphithéâtre (Finamore)

 

Ma première photo ci-dessus représente une proposition de restitution sur une eau-forte de Bornaccini (dix-neuvième siècle). C’est très fantaisiste et sans valeur archéologique, tandis que ma seconde photo montre une reconstitution beaucoup plus scientifique, basée sur les éléments mis au jour dans les fouilles, et qui est due à N. Finamore. J’ai pris mes photos de ces gravures sur le panneau explicatif du site de l’amphithéâtre, dont l’affiche a subi l’affront de l’humidité et de l’exposition aux rayons du soleil, mais l’image est encore suffisamment lisible pour être intéressante.

 

920g1 Rimini, la Porta Montanara

 

920g2 Rimini, la Porta Montanara

 

Au début du premier siècle avant Jésus-Christ, en 88-87, a lieu la première guerre civile entre Marius, représentant le parti plébéien, et Sylla, soutenu par les aristocrates. Ariminum penche du côté de Marius. Cela lui vaut de la part des partisans de Sylla de subir de gros dommages. Devenu consul, Sylla reconstruit et fortifie la ville. Ici, il construit la Porta Montanara, une porte de ville à deux arches, l’une pour l’entrée et l’autre pour la sortie afin de pouvoir contrôler les flux plus aisément. Ici arrive une autre voie, la via Arretina qui longe le fleuve Ariminus (Marecchia) et est très fréquentée par les troupes. Puis, dans les premiers siècles de notre ère, l’une des arches est occultée, englobée dans les murs des constructions voisines, et l’on ne conserve que l’autre arche, agrandie et renforcée, qui restera en usage jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale. Dans les années qui ont suivi, au milieu des décombres de la guerre, la ville a subi une fièvre de reconstruction. On abat tout ce qui gêne les nouveaux plans, et cette porte qui avait traversé tant de siècles et tant de conflits est détruite. Archéologues, historiens et autres amoureux du passé ont réussi à extraire des murs avoisinants ce qui avait subsisté de l’arche occultée, et ont reconstitué ces restes à proximité, là où aujourd’hui on entre dans la ville ancienne après avoir longé la Marecchia. Comme pour l’amphithéâtre, j’ai récupéré cette photo sur l’affiche explicative, mais ici rien ne dit d’où provient l’image. Œuvre d’un photographe anonyme, carte postale…

 

920h1 Il Castello di Rimini

 

920h2 le château de Rimini

 

920h3 sur le château de Rimini

 

Ville antique… Je devrais plutôt dire ville ancienne, parce que j’y rattache ces images du château, du Castello di Rimini commencé en 1437 et achevé une quinzaine d’années plus tard. C’est Sigismond I Malatesta (1417-1468) qui l’a fait construire par le grand peintre, sculpteur et architecte florentin Brunelleschi, mais sur des plans auxquels il avait tenu à travailler lui-même. Cette résidence des Malatesta au quinzième siècle a été par la suite très largement amputée pour n’avoir plus qu’un usage militaire. Elle a en outre été renforcée pour résister à l’usage des armes à feu. En 1821, on y installe une caserne de carabiniers et en 1826 on abat les murs extérieurs et on comble les douves. Aujourd’hui, après une longue période d’abandon, le château est utilisé comme cadre pour des expositions temporaires. Et comme il n’y en avait pas lors de notre séjour à Rimini, nous n’avons pas vu l’intérieur. Nous avons dû nous contenter de rester devant la porte, sous ce blason de marbre blanc.

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