Le musée byzantin d’Athènes est si merveilleux, si rempli d’œuvres exceptionnelles, que nous avons dû nous y reprendre à trois fois pour parcourir les salles qui étaient fermées, faute de moyens, lors de notre visite du 3 avril 2011 (voir mon article à cette date). Et encore, nous projetions une quatrième visite que nous n’avons pas effectuée, faute de créneaux dans notre programmation. Ce que je présente ici n’est donc qu’un choix très restreint de ce qu’un amateur d’art byzantin appréciera dans ce musée. Je scinde toutefois mon compte-rendu en deux parties, aujourd’hui la peinture, à savoir icônes et fresques, et dans mon prochain article les objets, sculptures, tissus, etc.
Commençons par une icône très ancienne, qui remonte au début du treizième siècle. Elle provient de Chypre mais a probablement été peinte par un peintre occidental. C’est une Vierge Hodegetria, c’est-à-dire “qui montre la route”. En effet, de la main, elle montre Jésus qu’elle porte sur le bras, et cela se comprend à la lecture de l’évangile de saint Jean, chapitre 14: “Jésus lui dit: Je suis le chemin, la vérité, et la vie. Nul ne vient au Père que par moi”. Ainsi, la route, c’est Jésus. Le thème est très fréquent dans l’iconographie byzantine.
Une précision au sujet du mot Hodegetria: En grec moderne, toute aspiration a disparu du début des mots, mais on a continué à l’écrire jusqu’en 1982. Les anciens hyper-, hypo-, hydro-, etc. sont maintenant prononcés iper-, ipo-, idro-. On peut donc trouver parfois (mais en fait rarement) le mot écrit Odegetria, sans H initial, puisque le H n’est plus indiqué en grec par ce que l’on appelle un “esprit rude” (petit signe sur la voyelle initiale). Par ailleurs, il existait en grec deux E, l’epsilon, qui est un E bref fermé (é) et l’êta, qui est un E long et ouvert (ê). En grec moderne, l’epsilon est resté un É, mais l’êta se prononce I (le grec moderne utilise énormément ce son, et prononce I le êta, le Y, ainsi que EI et OI, et bien sûr aussi le I). En conséquence, il arrive assez souvent que ce mot, qui contient à l’intérieur deux êta, soit transcrit en français de façon phonétique, Hodigitria. Cette précision afin que mon lecteur, s’il n’est pas accoutumé au grec, et surtout au grec moderne, ne croie pas que l’Hodegetria et l’Odigitria sont deux représentations différentes de la Vierge.
Ce fragment d’icône en provenance de Véroia (en Macédoine, nord de la Grèce) représente sainte Catherine, et date de la seconde moitié du quatorzième siècle. C’est une icône à double face, l’autre côté représentant Zosime et sainte Marie l’Égyptienne.
Cette icône-ci est du début du quinzième siècle et représente l’Hospitalité d’Abraham, quand trois anges se présentent chez lui comme des voyageurs et qu’il leur fait servir un repas. Notons au passage qu’il est un peu naïf de les prendre pour de simples étrangers, avec leurs auréoles dorées sur le crâne et leurs grandes ailes dans le dos. Genèse, chapitre 18: “Abraham alla promptement dans sa tente vers Sara, et il dit: Vite, trois mesures de fleur de farine, pétris, et fais des gâteaux. Et Abraham courut à son troupeau, prit un veau tendre et bon, et le donna à un serviteur, qui se hâta de l'apprêter. Il prit encore de la crème et du lait, avec le veau qu'on avait apprêté, et il les mit devant eux. Il se tint lui-même à leurs côtés, sous l'arbre. Et ils mangèrent”. Hé oui, c’est un peu machiste, c’est Abraham que l’on admire pour son hospitalité (et il est vrai qu’il a choisi un veau de qualité et donc cher), mais il fait bosser sa femme à la cuisine! Ma deuxième photo, qui montre en gros plan un détail de la table, indique que l’on a servi aux anges la tête de veau non désossée, et d’après le texte Sara ne s’est pas donné la peine de préparer une sauce gribiche, la feignante, puisqu’Abraham a accompagné le veau de crème et de lait. Bon, je redeviens sérieux et je passe à la suite.
L’église byzantine Saint-Spyridon, de Kastoria (belle ville du nord de la Grèce sur un grand lac, voir mon article daté des 6 et 7 juillet 2012), a été détruite, mais ses fresques ont pu très partiellement être sauvées. Le fragment ci-dessus, qui avait été peint à la fin du quinzième siècle, représente un ange, partie d’un Mélismos. Ce mot désigne le partage du pain, rompu et distribué, mais parce que dans la liturgie chrétienne le pain représente le corps du Christ, donné à la communion à chacun des fidèles, la peinture byzantine a souvent représenté Jésus enfant dans le plat sur la table. Et j’ai bien l’impression que l’ange de cette fresque ne se penche pas vers une miche de pain qui va être rompue et partagée, mais vers un berceau. Quoi qu’il en soit, cet ange est superbe.
Nous abordons le seizième siècle avec cette Annonciation peinte sur les Portes Royales d’une iconostase. On sait, bien sûr, que l’iconostase est la cloison qui, dans le rite orthodoxe comme dans le rite catholique oriental, cache à la vue des fidèles le sanctuaire, là où sur l’autel le prêtre célèbre la partie de la messe qui évoque le sacrifice du Christ. L’accès de cette partie de l’église est interdit aux femmes. Il y a généralement une entrée sur le côté, mais pendant les célébrations le prêtre passe par la porte centrale, à un ou deux battants. C’est la Porte Royale.
“La vraie vigne, c’est moi, et mon Père est le vigneron. Il enlève toutes mes branches qui ne donnent pas de fruits et il taille toutes les branches qui donnent des fruits. Ainsi elles en donneront encore. […] Je suis la vigne, vous êtes les branches. Si quelqu'un reste attaché à moi comme je suis attaché à lui, il donne beaucoup de fruit”. Telles sont, selon le chapitre 15 de l’évangile de saint Jean, les paroles de Jésus. Cette icône est du seizième siècle, mais c’est à partir du quinzième siècle que les peintres ont commencé à représenter Jésus comme poussant sur un cep de vigne. Sur ses branches poussent les douze apôtres, dont les quatre du haut portent en main un livre: ce sont les quatre évangélistes. Pour cette icône qui provient de Crète, le nom du peintre est connu, il s’appelle Angelos Akotantos.
Catholiques ou orthodoxes, fréquentes sont les représentations de la Vierge donnant le sein à l’Enfant Jésus. Je ne sais si c’est par une pudeur extrême que la poitrine de la Vierge est habituellement toute menue et très peu réaliste, située très haut presque sur la clavicule, mais quoique je ne voie pas d’autre explication celle-là ne me convainc guère, même si au seizième siècle sur les tableaux le costume des femmes leur monte jusqu’au cou et si, au quinzième siècle, quand Agnès Sorel portait des robes qui lui dégageaient les épaules elle était considérée par l’Église et par les dévots comme une gourgandine. Cette icône, où l’on voit saint Jean Baptiste derrière la Vierge, est du seizième siècle. Et la Vierge est dite Galactotrophousa: en grec, gala, galactos signifie le lait; et de tréphô, nourrir, dérive trophos, la nourriture; trophousa est le participe présent du verbe, le mot Galactotrophousa signifie donc “nourrissant de lait”, c'est-à-dire “donnant le sein”, “allaitant".
Il est curieux que sainte Catherine (à droite) tende vers l’Enfant Jésus son index plutôt que son annulaire, parce que c’est un anneau que Jésus veut lui passer au doigt. En effet la scène représentée par cette icône du seizième siècle est le mariage mystique de sainte Catherine avec Jésus, thème récurrent de la peinture chrétienne.
Nous voilà dans la seconde moitié du seizième siècle pour cette icône peinte par Georgios Klontzas (1540-1608) et représentant saint Georges terrassant le dragon. Hé oui, l’artiste a peint son saint patron. C’est un peintre de l’école crétoise, en pleine période de l’occupation vénitienne. En effet, en 1212 les Vénitiens obtiennent que les Génois leur laissent l’île, et c’est en 1645 que les Ottomans mettent le pied en Crète pour en achever la conquête en 1669.
Habituellement, la princesse apparaît toute petite, dans un coin, mais ici elle est sur le même plan que saint Georges, et donc de la même taille. Puisque le dragon était sur le point de la dévorer, elle est logiquement hors de la ville. J’ai ajouté un autre gros plan sur les soldats massés sur les remparts, car ils étaient effrayés, et seul le preux Georges ose s’attaquer au monstre. Je ne connais pas la biographie de Klontzas, mais quand je vois les palais de son arrière-plan, je me demande où il a bien pu prendre son modèle. Je ne reconnais pas les décors des gravures de la Canée (Chania), de Rethymno, de Candie (Héraklion). S’est-il rendu à Venise? Mais de toute façon je ne reconnais pas Venise non plus…
Cette iconostase en maçonnerie et cette fresque proviennent de l’église byzantine de la Dormition de la Vierge, connue surtout sous le nom d’Épiskopi, dans la région d’Eurytanie (Evrytania, Grèce continentale, région montagneuse dans le sud-ouest). L’église a été construite à la fin du neuvième siècle.
Il me faut parler du fleuve Achéloos, sur lequel a été construit un barrage. Dans un article de mon blog daté du 16 janvier 2011 et intitulé Autour d’Agrinio, j’avais montré une photo de ce grand fleuve et du lac de retenue du barrage, le lac Kremaston. J’écrivais: “Achéloos est, dans la mythologie grecque, le dieu de ce fleuve, fils d’Océan et de Thétis, l’aîné de tous ses frères les trois mille fleuves du monde. Océan et Thétis sont l’un des plus anciens couples connus des théogonies, donnant à Achéloos une origine remontant très loin dans les origines indo-européennes. De ses amours avec la muse Melpomène ([…] Melpomène étant attachée au théâtre tragique) vont naître les Sirènes. On lui prête aussi des liaisons avec d’autres muses mais de façon indéfinie, donnant naissance à des sources, dont Castalie à Delphes”. Je viens de jeter un coup d’œil sur Internet, l’article de Wikipédia où l’on parle de “Téthys”, précisant que l’on trouve parfois la graphie Thétis, qui est incorrecte. Il faut alors croire que même Homère, Hésiode ou Apollodore ne savent pas écrire ce nom, car je lis au chant I de l’Iliade, vers 495-496: Θέτις δ᾽ οὐ λήθετ᾽ ἐφετμέων παιδὸς ἑοῦ; le vers 244 de la Théogonie d’Hésiode dit Εὐδώρη τε Θέτις τε Γαλήνη τε Γλαύκη τε; ou encore le vers 773 des Argonautiques d’Apollodore de Rhodes: Πρώτην δ' εἰσαφίκανε Θέτιν. Je voulais justifier la raison pour laquelle je conserve donc ma graphie… Puis, il y a seulement quelques mois, dans un article de ce blog que j’ai intitulé Vers le nord de la Grèce, en date du 5 avril 2013, j’ai accompagné de photos quelques lignes décrivant ce fleuve et j’ajoutais: “Achéloos est tombé amoureux de Déjanire, que convoite aussi Héraklès, d’où le combat entre eux. Achéloos prend d’abord l’apparence d’un serpent qu’Héraklès parvient à maîtriser en l’étouffant, puis celle d’un taureau dont Héraklès arrache une corne. Achéloos s’avoue vaincu et Héraklès épouse Déjanire. Ses colères sont terribles, or il est très irritable”. Et malgré son irritabilité, on a osé couper son cours d’un barrage. Le lac Kremaston ainsi créé a englouti ses rives, et entre autres cette église Épiskopi. C’est la raison de ma longue digression sur ce fleuve. Mais avant qu’elle disparaisse sous les eaux, les archéologues se sont précipités pour sauver ce qu’ils pouvaient sauver.
Les murs étaient recouverts de fresques, or on s’est aperçu qu’en fait il y avait trois couches successives de fresques, la première couche peinte au neuvième siècle dès l’époque de la construction avait été recouverte au onzième, et la troisième couche, celle qui était encore visible, était du treizième siècle. Sur la couche de fond, les motifs étaient floraux et géométriques, la seule scène représentée étant une Crucifixion. La deuxième couche ne constitue pas un programme suivi de représentations. La dernière couche, au contraire, qui couvrait tout l’édifice, représente les épisodes de la vie de la Vierge, de la vie de saint Nicolas, et toutes les scènes concernant le Christ telles que décrites dans les évangiles. Ce sont des peintures d’une très grande qualité artistique.
Puis à une époque non déterminée, l’église a été abandonnée et elle est peu à peu tombée en ruines. C’est probablement au dix-septième siècle que, pour lui redonner vie, on y a rétabli une iconostase, en maçonnerie celle-là (celle que l’on voit sur ma première photo ci-dessus). Les fresques que l’on y voit ne peuvent bien sûr pas être antérieures, quoiqu’elles aient été peintes dans le style de celles des murs, mais avec les mêmes thèmes qui étaient –et qui sont– en usage sur les iconostases en bois. En haut, une grande déesis, c’est-à-dire le Christ trônant entouré de la Vierge et de saint Jean-Baptiste priant pour les chrétiens. Sur les panneaux en-dessous, on trouve à gauche une Vierge Hodegetria et à droite un Christ Pantocrator.
Avec cette icône, nous sommes aux alentours de l’an 1600. C’est une belle descente de croix réalisée par un peintre nommé Ioannis (Jean) Apakas. Il y a, au pied de la croix, de belles scènes d’émotion, tandis que c’est avec beaucoup de réalisme que les hommes, sur des échelles, détachent Jésus, l’un arrache un clou de la main avec de grandes tenailles, les autres soutiennent le corps distendu, retenu par cette seule main. Mais, à part que c’est un grand artiste crétois qui démontre une belle originalité dans ses œuvres, on ne sait pratiquement rien de cet Apakas, et l’on ne situe sa vie dans le temps que par la datation de ses icônes.
Il a nom Victor, le peintre de cette icône du milieu du dix-septième siècle qui représente l’empereur Constantin (reconnu comme saint par l’Église orthodoxe), qui a proclamé la liberté de culte dans l’Empire Romain, et qui s’est fait baptiser, et sa mère sainte Hélène. Ce Victor est lui aussi un Crétois qui a travaillé à Candie, nom de la ville qui deviendra Héraklion, mais qui désignait aussi l’île entière. Ses années d’activité s’étalent de 1661 à 1697, soit avant et après la conquête de l’île par les Turcs en 1669.
Cette Vierge à l’Enfant a été peinte par Emmanuel Tzanes en 1664. Tzanes étant l’un des peintres qui ont connu le long siège de Candie puis l’occupation de toute la Crète par les Turcs, il me donne l’occasion de dire un mot des conséquences sur l’art. Pour ne pas être soumis à l’occupant turc, et quoique les Vénitiens n’aient pas toujours rendu les Crétois heureux lorsqu’ils régnaient sur l’île, par exemple en transformant leurs églises orthodoxes en églises catholiques, ils se sont en grand nombre dirigés vers les îles Ioniennes, Corfou, Leucade, Céphalonie, Ithaque… qui étaient et sont restées vénitiennes, ce qui est le cas de Tzanes (qui se rendra par la suite à Venise où il poursuivra son œuvre). Là, ils ont été bien accueillis par les Vénitiens qui leur ont facilité la venue. Ils ont émigré avec leur art, mais ils n’étaient plus sur leur terre et leur art s’est mêlé à l’art vénitien et il s’est ainsi diversifié, enrichi plutôt qu’abâtardi. Quittant peu à peu les thèmes et les techniques byzantins et post-byzantins et se tournant désormais vers l’Occident, les peintres crétois des îles ioniennes en sont venus à ce qu’à partir de cette fin du dix-septième siècle on a appelé l’École Ionienne. Désormais, les thèmes ne seront plus exclusivement religieux, ou procéderont d’une sécularisation des thèmes religieux, et on y trouve les germes de la peinture grecque moderne.
Cette icône divisée en deux parties est de la seconde moitié du dix-septième siècle. On a reconnu, dans la partie supérieure, une Vierge Hodegetria. Le naufrage, en bas, avec ces hommes qui nagent vers la terre et une ville, montre qu’il s’agit très vraisemblablement d’un ex-voto réalisé à la demande des rescapés, qui considèrent que c’est grâce à Marie qu’ils ont eu la vie sauve. D’ailleurs, la taille relativement réduite de la plupart des icônes que nous voyons ici prouve qu’elles répondent à une dévotion privée plutôt qu’à la décoration en grand format d’un retable ou du mur d’une église. Ces icônes privées, évidemment, étaient coûteuses, elles témoignent de l’existence d’une classe sociale aisée de propriétaires terriens et de commerçants prospères.
C’est en 1675 à Céphalonie, l’une des îles Ioniennes détenues par les Vénitiens, que le peintre Ilias Moskos a réalisé cette icône de l’Annonciation. Telle est du moins l’information donnée par le musée. Mais cherchant plus d’informations sur cet artiste, je trouve qu’il serait né à Réthymnon, en Crète, ce qui n’a rien d’étonnant, en 1649 alors que cette information est liée à une Nativité de 1658… ce qui rend douteux l’article qui fait de ce Moskos un grand artiste à l’âge de neuf ans! Toutefois, plusieurs galeries qui proposent des reproductions de ses œuvres lui donnent pour dates 1649-1687 et, tant son style que le fait qu’il se trouve à Céphalonie six ans après la prise de la Crète par les Turcs, confirment sa naissance crétoise. La Vierge est représentée en arrière-plan et assez sombre, et l’accent est mis sur l’archange Gabriel sur le devant de la scène, dans ses vêtements clairs flottant au vent de l’Esprit. Nous sommes très tôt après la venue du peintre en domaine Vénitien, et pourtant on sent déjà, dans la représentation de l’archange, que le tableau n’est plus purement byzantin.
Cette grande icône représente au centre saint Gobdélaa, et tout autour des scènes de sa vie et de son martyre. Les supplices représentés sont atroces et manifestent un génie du mal chez les persécuteurs. Il est rare que des hommes ou des femmes antérieurs au schisme entre catholiques et orthodoxes soient saints dans l’une de ces religions et pas dans l’autre (comme c’est le cas pour l’empereur Constantin), mais par la suite ceux que l’une des religions a canonisés ne l’ont pas été dans l’autre. Je suppose que si cet homme (perse) a subi le martyre en refusant la conversion, c’est par fidélité à Dieu, au Christ, plus que pour le filioque qui fait la dispute entre chrétiens orthodoxes et chrétiens catholiques, mais si en expirant sous la torture il ne s’est pas écrié “je suis pour le filioque procedit” sa canonisation ne pouvait être envisagée à Rome… Il suffit, ici, de regarder le costume des bourreaux pour comprendre que ce saint a été victime des Turcs musulmans, et par conséquent qu’il est postérieur au schisme de 1054.
Quant au peintre, Georgios Lymnitis, c’est également un Crétois, et il a réalisé cette œuvre en 1664, donc avant la conquête de l’île. Le musée présente, à côté de cette icône, une autre très semblable et de la même taille, représentant au centre le même saint dans la même position, et tout autour les mêmes scènes de sa vie et de sa mort, au même emplacement. Elle est de la même année 1664 mais d’un autre peintre, Philothéos, un hiéromoine.
Le musée nous dit que, dans la deuxième moitié du dix-septième siècle, le peintre Théodore Poulakis a représenté, à Corfou, des scènes de la vie du prophète Élie. J’avoue avoir quelques difficultés à trouver quel est l’épisode représenté ici. Peut-être le chapitre dix-sept du Premier Livre des Rois? Élie s’adresse au roi Achab: “Il n’y aura ces années-ci ni rosée ni pluie, sinon à ma parole. Et la parole de l’Éternel fut adressée à Élie, en ces mots: Pars d’ici, dirige-toi vers l’orient, et cache-toi près du torrent de Kerith, qui est en face du Jourdain. Tu boiras de l’eau du torrent, et j’ai ordonné aux corbeaux de te nourrir là. Il partit et fit selon la parole de l’Éternel, et il alla s’établir près du torrent de Kerith, qui est en face du Jourdain. Les corbeaux lui apportaient du pain et de la viande le matin, et du pain et de la viande le soir, et il buvait de l’eau du torrent”. Ce serait le moment où Élie annonce la sécheresse à venir.
Ce Théodore Poulakis (1622-1692) est lui aussi un Crétois, né à Chania (La Canée) émigré après la prise de Candie. Comme Emmanuel Tzanes, il a longtemps travaillé à Venise après son départ de Crète, mais c’est dans l’île Ionienne de Corfou qu’il est mort. Quant à ce tableau, on voit sur ma photo deux fissures verticales. Ce n’est ni parce que le peintre a utilisé des panneaux étroits, ni parce que le temps a fait éclater le bois. En effet, en 1976, le tableau qui était dans une église a été volé et, parce que l’on tire plus d’argent de plusieurs fragments d’icône que d’une icône entière, il a été découpé sans scrupules en neuf morceaux. Il a été retrouvé peu après, mais hélas le mal était fait. Une première restauration a été effectuée en 1984, et une seconde plus complète en 2008-2009.
Cette composition, qui copie l’Apothéose de Venise, de Véronèse, dans le palais ducal de Venise, était une étude pour le plafond de l’église Saint Spyridon à Corfou, plafond aujourd’hui repeint. L’auteur en est Panagiotis Doxaras (1662-1729). Lui n’est pas crétois, puisqu’il est né dans la péninsule du Magne (le “doigt” central, au sud du Péloponnèse, celui qui s’achève par le cap Ténare. Voir mes articles Le Magne et Porto Kagio, 14 mai 2011; et Le cap Ténare, 15 mai 2011). Il n’avait que deux ans quand sa famille a déménagé pour l’île de Zante (Zakinthos). En 1694, il délaisse provisoirement ses activités artistiques de peintre d’icônes pour aller se battre à Chios contre les Ottomans en s’engageant dans l’armée vénitienne. Il reviendra à la vie civile et à la peinture en 1696 mais s’efforcera de recruter dans le Magne des combattants contre les Ottomans. Reconnaissante, la Sérénissime le fera chevalier et lui donnera des terres dans l’île de Leucade. De 1699 à 1704, nous le trouvons à Venise, où il est allé s’initier à la peinture de la Renaissance et à l’art vénitien. Notamment, il va traduire en grec l’essai de Léonard de Vinci Trattato della Pittura (Traité de la Peinture). Son apport n’est pas qu’artistique, il est aussi technique, quand il s’efforce de faire adopter pour les icônes la peinture à l’huile au lieu du vieux procédé byzantin des pigments broyés dans du jaune d’œuf. De retour en Grèce, il va vivre à Kalamata jusqu’en 1715, et reviendra dans les îles, Leucade, Zante et Corfou où il est mort. Il a achevé la grande peinture de ma photo en 1727, juste après avoir publié en 1726 un essai intitulé Περί ζωγραφίας (De la peinture) où il exhortait les artistes à abandonner l’ancienne tradition artistique post-byzantine et plutôt à adopter le style italien et les techniques occidentales. On le considère comme le fondateur de ce que l’on appelle l’École Ionienne de peinture, ou encore l’École des Sept-Îles (ces sept îles Ioniennes qui ont appartenu à Venise jusqu’à ce qu’elles rejoignent la Grèce indépendante, n’étant jamais tombées sous le joug ottoman. D’ailleurs, le premier chef d’état de la Grèce indépendante est Capodistria, originaire de Corfou, où il sera assassiné).
Une dernière icône, datée de 1738. On situe son origine probablement en Asie Mineure, à moins que ce ne soit à Constantinople. Dans cet Empire Ottoman, on qualifiait de Romioi tous les Orthodoxes vivant sur les anciens territoires de l’Empire Byzantin, qu’ils soient de langue grecque, ou slave, ou turque. Partis en exil, exterminés, soumis en esclavage, la population des Romioi n’était pas loin de s’éteindre dans les années qui ont suivi la conquête ottomane, au quinzième siècle, et la prise de Constantinople en 1453. Mais au dix-septième siècle, le sultan a accordé des privilèges au patriarche orthodoxe de Constantinople, rendant confiance aux populations de Romioi. Le développement économique et social de cette époque, l’autonomie limitée mais réelle, leur ont permis d’acquérir une certaine prospérité et de croître numériquement. En même temps que l’amélioration des conditions matérielles, l’art a connu un renouveau, surtout dans le domaine religieux, peinture d’icônes, orfèvrerie d’accessoires en argent pour le culte, vêtements sacerdotaux brodés d’or, manuscrits et livres enluminés.
C’est ainsi que le peintre Balasios a peint cette Vierge, “Rose qui ne se fane pas”, un thème qui sera repris par la suite, mais dont il est l’un des tout premiers créateurs.
Et pour changer un peu de toutes ces icônes, ce croquis au fusain qui représente “L’homélie de saint Paul sur la colline de l’aréopage”. Il est dû à Spyridon Chatzigiannopoulos (1820-1905), qui a étudié à l’École des Beaux-Arts de 1848 à 1854.
Mon prochain article, comme je l’annonçais au début, concernera donc les objets du musée byzantin d’Athènes.
