Le Museo della Città… Il est si riche, si complet, qu’il ne devrait pas être un “Musée de la Ville”, mais un musée national… un musée international… Chacune de ses sections, antique, médiévale, classique, moderne, est un musée à part entière. Je dois donc m’astreindre à survoler chacune très rapidement, et pourtant le résultat est bien long!
Commençons par l’Antiquité. On nous explique, de façon claire (en italien et en anglais) comment les Romains de Rimini travaillaient l’os, des os longs de grands mammifères, généralement de bovins, comme produit de substitution de l’ivoire importé d’Inde et très coûteux. En procédant aux fouilles du château, il a été mis au jour un très grand nombre de matériaux à divers stades d’élaboration, ce qui signifie que là, au troisième et au quatrième siècles, se trouvait un atelier de travail de l’os, ou à tout le moins une décharge des déchets de l’atelier. Ma première photo montre un morceau d’os long portant quelques traces de taille. Sur la seconde, ce sont de petites lames d’os élaborées à partir des grands os, mais laissées de côté sans doute parce que trop courtes ou brisées. Et enfin ce sont des morceaux d’os inutilisés.
Et voilà le produit fini, des épingles à cheveux en os d’une qualité remarquable. Les objets arrondis, épingles, stylets d’écriture, étaient d’abord taillés en section polygonale, puis les angles étaient éliminés par polissage. Les peignes, à dents fines d’un côté, grosses de l’autre, étaient nécessairement de dimensions limitées par la taille de la matière première.
Le musée, malheureusement, ne donne ni date, ni aucune explication pour cette belle mosaïque très lacunaire dont je choisis ici deux détails et qui, visiblement, est romaine d’époque impériale.
Avec cette tête de dieu barbu, de Dionysos en marbre, nous sommes au premier ou au second siècle après Jésus-Christ.
Ce marbre est du deuxième siècle de notre ère. Cette double face représente d’un côté le jeune dieu Éros, le dieu de l'Amour, et de l’autre un Dionysos, barbu comme précédemment, et donc d’âge plus mûr.
Nous abordons le troisième siècle de notre ère avec cette statuette qui représente Orphée dont on sait que sa musique avait le don d'apprivoiser les animaux.
Ces deux petits bronzes, du premier ou du deuxième siècle, ont été récupérés dans les résidus d’argile de leur fonte, très abîmés à la cuisson. Ils représentent une Vénus et un Priape, sans doute initialement destinés au laraire domestique (l’endroit où l’on honorait les dieux du foyer). En effet Vénus protège la beauté féminine et Priape la virilité, et on peut penser que leur culte assurait l’harmonie du couple.
Cette petite Vénus en bronze du deuxième ou du troisième siècle a une histoire. D’abord, elle a été découverte en 1942. Elle a intégré le musée de Rimini, mais en 1962 elle a été volée et est partie en voyage. Sa trace et son parcours ont été perdus, jusqu’à ce qu’elle soit repérée et identifiée dans une galerie d’art new-yorkaise. La brigade TPC (Tutela Patrimonio Culturale) des carabiniers est alors entrée en action pour en obtenir la restitution. Au sujet de cette brigade, voir mon article Vatican, castello Sant’Angelo. Dimanche 6 décembre 2009, car elle s’exposait alors, avec ses méthodes, ses recherches, et bon nombre d’objets qu’elle avait récupérés. Quant à la statuette, elle est du type dit “pudique” parce que de sa main gauche aujourd’hui disparue elle se cachait le pubis.
On ne sait pas trop quel a pu être l’usage de cette clochette de bronze du premier ou du deuxième siècle. Peut-être était-elle destinée à donner des signaux acoustiques, mais peut-être plutôt l’utilisait-on pour détourner le mauvais œil.
Quant à cette plaque de bronze du premier ou du deuxième siècle, elle représente Jupiter Ammon. Ce dieu, en fait, n’a rien de romain. En Égypte, il y avait le dieu Amon-Rê (orthographié avec un seul M) qui avait donné naissance au monde. C’était un dieu originaire de Thèbes en Égypte mais qui environ deux mille ans avant Jésus-Christ était devenu le roi des dieux sur l’ensemble du pays lorsque les dynasties de pharaons ont été de souche thébaine. Quand les Grecs ont été en contact étroit avec les Égyptiens, et en tous cas pas plus tard que le sixième siècle avant Jésus-Christ, ils ont saisi l’analogie avec Zeus, également roi des dieux dans leur panthéon. Or Thèbes est dans la vallée du Nil, étroit couloir verdoyant grâce aux alluvions apportées par les crues du fleuve, mais dans un pays de déserts de sable. Et comme le sable, en grec, se dit ἄμμος (ammos) avec deux M, ils ont honoré le dieu Zeus Ammon. C’est ce dieu qui a dit qu’Alexandre le Grand était de nature divine. Assimilant les dieux grecs dans leur panthéon latin, les Romains ont honoré Jupiter Ammon, mais de façon à vrai dire très marginale.
Voilà pour la figure représentée. L’usage de l’objet, maintenant. Ce disque était une Phalère, décoration militaire que le soldat portait sur sa plaque pectorale dans les défilés et les parades, ou qui était fixée sur l’étendard car, chez les Romains autrefois comme chez nous aujourd’hui, on peut décorer aussi bien un soldat à titre individuel qu’une unité à titre collectif. Par exemple, Tite-Live raconte (XXXIX, 31) qu’en l’an 185 avant Jésus-Christ Calpurnius, le préteur d’Hispanie Ultérieure (capitale Cordoue), mâte une rébellion et, à la tête de la cavalerie, il entraîne toute l’armée qui vainc les Espagnols. “Pro contione postero die laudati donatique a C. Calpurnio equites phaleris” “Devant l’armée assemblée, le lendemain, les cavaliers ont reçu de la part de Caius Calpurnius louanges et phalères”.
Cette amulette phallique de bronze, dont le musée donne une datation imprécise de “l’époque impériale”, trouvée là où dans l’Antiquité il y avait des demeures particulières, avait à l’évidence un but propitiatoire. En revanche, lorsqu’on le trouve dans un sanctuaire en compagnie de pieds, d’yeux et autres parties du corps, ce sont des dons votifs à la divinité.
Encore du bronze pour ces sceaux d’âge impérial. Pour laisser l’empreinte à l’endroit, ils sont comme tout texte d’imprimerie fondus à l’envers, donc ils se lisent de gauche à droite. Ces sceaux, utilisés par les artisans et les industriels, marquaient les marchandises périssables. Ces gens, exerçant ces professions, n’étaient pas des Romains de classe aristocratique portant les trois noms traditionnels (Marcus Tullius Cicero = Cicéron, Caius Julius Caesar = Jules César, Publius Ovidius Naso = Ovide, Publius Vergilius Maro = Virgile, etc.), c’étaient des affranchis ou des descendants d’affranchis. Par ailleurs, l’usage d’abréviations étant la règle, il convient de compléter les mots que l’on lit. Ainsi, sur le premier sceau, il faut lire ZOTICI C[aesaris] AUGUSTI N[ostri]. Pour le second on sait où couper le mot mais on ne sait pas trop ce qui manque: M[…] DORIO. Sur le troisième sceau, il n’y a pas d’abréviation, on y lit NÆVIA OPTATA.
Ceci, on le voit, n’est pas un sceau mais une tuile de terre cuite, où un sceau a été imprimé et, en conséquence, il se lit à l’endroit: C.CALUBRI.SECUNDI. En écrivant tout à l’heure le nom de Caius Calpurnius, j’ai essayé de résister à ma manie philologique. Cela a été plus dur quand j’ai récidivé avec Caius Julius Caesar. Cette fois-ci, avec cette tuile, tant pis je craque. Allons-y! Le son G n’existait pas chez les Étrusques, aussi lorsque les Romains, qui ont pillé chez les autres toutes les bonnes idées qu’on leur attribue généralement un peu trop vite, ont voulu apprendre à écrire, ils ont adopté l’alphabet des Étrusques mais n’ont pas pu représenter ce son G. Comme le C (prononcé K) s’articule exactement de la même manière et ne se distingue du G que parce qu’il ne fait pas vibrer les cordes vocales (on dit que le G est une gutturale sonore et le C une gutturale sourde), ils ont utilisé le même signe alphabétique pour les deux. Et puis un beau jour, ils ont eu une idée (celle-là, elle vient d’eux, ils ne l’ont pas prise ailleurs), ils ont distingué la sonore en adjoignant une petite barre horizontale au bout du tracé de la sourde. Mais pour les noms propres, ils ont gardé l’orthographe ancienne. Ainsi, on écrit CAIUS mais il faut prononcer GAIUS. De même le prénom CNAEIUS se prononce GNÆIUS. Et cet autre nom qui était attribué au deuxième d’une fratrie, qui étymologiquement signifie “le Suivant”, SECUNDUS, il se prononçait SEGUNDUS. Utilisé aussi pour dire “deuxième”, on lui a conservé son orthographe ancienne. Et c’est pourquoi, bien des siècles plus tard, aujourd’hui encore en français, on écrit “le second, une seconde” avec un C tout en prononçant un G. Fin de la minute philologique.
Autre technique artistique, la mosaïque. Celle-ci, dite “Mosaïque d’Anubis”, est de la fin du deuxième siècle ou du début du troisième. On le sait, Anubis est ce dieu chacal égyptien et le sphinx, fréquent dans la statuaire grecque, existait aussi, en parallèle, dans la mythologie égyptienne. On voit donc cet Anubis et un sphinx en compagnie d’animaux africains, ce qui est révélateur du pays qui a inspiré la mosaïque. Toutefois habituellement on voit ce dieu chacal qui règne sur les morts allongé sur les sarcophages, ou, sur les fresques, il se tient debout avec un corps d’homme couvert d’un pagne, et selon la convention picturale égyptienne le visage est de profil, le torse de face, les jambes de profil en position de marche. Jamais je ne l’ai vu vêtu en berger, jambes croisées, appuyé sur son bâton. Mais si les Grecs, et à leur suite les Romains (quand je disais qu’ils ont tout pris aux autres…) ont assimilé des dieux égyptiens à leurs dieux, comme Zeus Ammon sur cette phalère tout à l’heure, ou comme nous l’avons vu au musée archéologique d’Héraklion en Crète Zeus Sérapis et Perséphone Isis, et puis encore Artémis Bastet, etc., en revanche leurs dieux n’étaient pas zoomorphes, de sorte qu’ils n’ont pas adopté les dieux égyptiens présentés comme des animaux. Certes Zeus pouvait revêtir l’apparence d’un taureau pour approcher Europe, d’un cygne pour séduire Léda, d’un aigle pour enlever Ganymède, mais ce n’étaient que des travestissements occasionnels. Et lorsque, là où ils s’installent, les Grecs rencontrent chez leurs prédécesseurs des dieux zoomorphes, ils en prennent la succession de façon détournée. Ainsi dans la Crète des Minoens on connaît les représentations de taureaux, et c’est sans doute pour cela que Zeus a l’apparence d’un taureau pour engendrer avec Europe le roi Minos de Crète. Des figurines de chèvres ont été trouvées au mont Ida, en Crète encore, et Zeus a été nourri par la chèvre Amalthée, puis il l’a tuée pour se revêtir de sa peau. Se revêtir… le symbolisme est clair. Et les Romains ont repris cette légende, mais en l’adaptant puisque pour eux il n’était plus nécessaire de justifier une hérédité religieuse. La chèvre ne vient pas, de sa décision d’animal, nourrir Jupiter. Amalthée est une divinité anthropomorphe. Je cite Ovide (Fastes, V,
vers 115-121):
“Nais Amalthea, Cretaea nobilis Ida,
dicitur in siluis occuluisse Iouem.
Huic fuit haedorum mater formosa duorum,
inter Dictaeos conspicienda greges,
cornibus aeriis atque in sua terga recuruis,
ubere quod nutrix posset habere Iouis.
Il me reste à le traduire: “On dit que la naïade Amalthée, une Crétoise noble de l’Ida, cacha Jupiter dans la forêt. Elle avait la mère, très belle, de deux chevreaux, remarquable parmi les troupeaux du [mont] Dicté, aux cornes hautes et recourbées dans son dos, à la mamelle capable de nourrir Jupiter. Elle donnait du lait au dieu”.
Tout cela nous mène bien loin de notre Anubis. Pas si loin cependant si l’on considère que, n’assumant rien de ce qui chez les dieux ressemble à un animal, les Romains qui ont réalisé cette mosaïque ont représenté Anubis de façon totalement folklorique. C’est une décoration, ce n’est pas religieux.
Se contentant d’écrire en italien et en anglais, au-dessus de cette mosaïque, “Rimini et la mer”, le musée ne s’est guère fatigué. Moi, pour ma part, je pense ne pas prendre de grands risques en ajoutant “Époque impériale”. Mais le dessin me plaît, ce qui me donne envie d’ajouter deux gros plans plus lisibles à l’écran.
Grand bond dans le temps. Ces deux fragments de plaques de marbre datent du douzième siècle. Dommage qu’elles soient cassées, car sur la première on ne sait pas ce que fait ce cerf ni ce qui lui arrive. En revanche, la deuxième représente un roi (et, avec des points d’interrogation, le musée propose Hérode? Pharaon?), assis sur son trône, couronne en tête et sceptre en main, qui donne ses ordres à un soldat, tout petit et tout humble auprès de lui. C’est presque comme les stèles votives grecques antiques où le dieu est de grande taille et majestueux, et les fidèles qui viennent lui offrir un sacrifice et des dons sont deux fois plus petits que lui.
Madonna con il Bambino –Vierge à l’Enfant–, quatorzième siècle, marbre, dit succinctement le musée, sans préciser qu’elle est courotrophe, c’est-à-dire qu’elle donne le sein, ce qui sans être exceptionnel n’est pas la représentation la plus courante. Et puis elle a beau être disgracieuse, elle me plaît bien, je la trouve amusante. Une chose m’intrigue: ces statues, ces tableaux que l’on voit dans les musées, même lorsqu’ils ne sont pas l’œuvre de grands artistes réputés, témoignent d’une maîtrise artistique et technique indubitable, et pourtant leurs Vierges courotrophes ont toujours une poitrine toute maigrichonne qui devrait laisser mourir d’inanition un petit Jésus sous-alimenté, mais cela peut s’expliquer par le désir de ne pas faire de Marie, généralement jolie et bien faite (la beauté du corps devant refléter ou symboliser la beauté de l’âme), un sex-symbol digne des plateaux d’Hollywood. Mais en outre cette poitrine est presque toujours placée dans des endroits incroyables, ici le sein gauche est quasiment au milieu du sternum, d’autres ont la poitrine presque sous les aisselles, ou si haut qu’elle semble fixée aux épaules. Et là, je ne vois pas de justification.
Très décoratif, ce Christ dans un cercle inscrit dans un carré aux angles supérieurs duquel il y a deux anges, et aux angles inférieurs deux prophètes. Ce bas-relief de marbre qui date des alentours de 1350 conserve quelques traces de polychromie.
Ces deux petites sculptures en forme de chapelles gothiques en ronde-bosse, qui représentent une Annonciation, sont des environs de 1370 et proviennent du flanc d’une église aujourd’hui détruite.
Cette grande fresque du Jugement Dernier, peinte vers 1310, a été détachée du tympan qui surmontait l’arc triomphal d’une église de Rimini. Il lui fallait un grand mur, on l’a placée dans une salle de conférences. Certes, c’est un peu dommage pour l’effet de la vue générale, mais on peut s’approcher, et chaque détail, chaque visage est vraiment remarquable. Au fond, c’est beaucoup plus intéressant de près que de loin.
Ce couronnement de la Vierge, daté des environs de 1320, est de Giuliano da Rimini. Le musée publie aussi une intéressante notice au sujet de ces peintres de la première moitié du quatorzième siècle. Ce n’est que depuis quelques années que la critique a repéré les liens culturels et linguistiques entre tout un groupe de peintres originaires de Rimini qui ont été actifs un peu partout, en Romagne, en Émilie, dans les Marches, en Vénétie et peut-être jusqu’en Dalmatie. À défaut de les connaître suffisamment pour les distinguer les uns des autres, on parle de “l’École de Rimini”. Quand on a un nom, comme ici Giuliano, ou ailleurs comme Neri, Giovanni, Pietro ou Baronzio, on ajoute à ce nom “da Rimini”, qui en fait n’a jamais été leur nom de famille. Puis on nous dit que vers la moitié du siècle cette “école” a cessé d’être active, et à Rimini on trouve dès lors des œuvres provenant d’Émilie ou de Vénétie.
Je citais le nom de Baronzio il y a un instant, ces scènes de la Passion du Christ sont de lui et se situent entre 1330 et 1340, réalisées sur bois. Quoiqu’ayant perdu son cadre, cet ensemble de scènes n’a pas été démembré et cela c’est exceptionnel. La plupart des polyptyques sont, de nos jours, séparés en tableaux dispersés.
Je ne devrais peut-être pas publier autant de photos de ce tableau, mais je voudrais montrer individuellement les expressions données par le peintre à chacun des personnages. Un peintre anonyme de Rimini, de la fin de l’époque d’activité de la dite “École de Rimini” (1350-1360). Ce n’est pas un panneau unique, mais un polyptyque représentant une Crucifixion, et au pied de la croix sont représentés de gauche à droite saint Côme, sainte Catherine, sainte Barbara et saint Damien.
Puisque je viens d’évoquer sainte Catherine, la voilà de nouveau, mais sculptée dans la pierre vers 1410 par celui que l’on appelle “le Maître de l’Annonciation Dreicer”. On a détecté des traces de polychromie, invisibles sur ma photo mais bien difficiles à voir même lorsque j’étais dans le musée. Je ne sais ce que cela donnait en couleur, mais j’aime beaucoup cette statue telle que je la vois aujourd’hui.
Cette Vierge à l’Enfant, en bois polychrome, est datée du quinzième siècle. Les spécialistes se demandent si elle ne serait pas d’origine vénitienne. Elle est superbe, les doigts sont d’une finesse remarquable, le drapé des vêtements est très travaillé, mais pour une raison que je ne saurais définir elle ne me touche pas vraiment.
C’est le “Modeleur du Pô”, comme on l’appelle, qui a façonné au quinzième siècle cette terre cuite polychrome. Il s’agit des Trois Marie. Celles que l’on désigne ainsi sont Marie-Madeleine, cette pécheresse devenue la plus fidèle disciple de Jésus (mais elle est si connue qu’il est superflu de donner cette précision), Marie Salomé, femme de Zébédée et mère des apôtres Jacques et Jean l’évangéliste, et Marie Jacobé, la seconde des femmes évoquées au pied de la croix dans l’évangile de saint Matthieu: “il y avait Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques et de Joseph, et la mère des fils de Zébédée”. Nous les voyons ici en pleurs à la mort du Christ. Cette extériorisation de la douleur avec des manifestations extrêmes dans les gestes et les cris est très orientale.
Non seulement je publie cette photo parce que je trouve intéressante la représentation plastique de ces trois femmes, mais aussi parce que la légende veut qu’après la mort de Jésus elles aient été jetées avec quelques autres disciples dans une barque sans voile et sans rames et les courants les auraient poussées jusqu’en Camargue où elles auraient débarqué, où elles seraient restées et où elles auraient été enterrées au lieu qui a pris le nom de Saintes-Maries-de-la-Mer.
Le musée attribue à un certain Giovanni Teutonico (en faisant suivre ce nom d’un point d’interrogation) ce grand Christ de bois polychrome daté des alentours de 1470.
Quittons la sculpture pour revenir à la peinture avec ce Christ mort soutenu par quatre angelots réalisé par le grand Bellini vers 1475. Généralement, les anges sont soit de beaux jeunes gens comme Gabriel lors de l’Annonciation ou Michel terrassant le dragon, soit des bébés potelés, des petits Amours ailés, mais il n’est pas courant de les voir comme ici en grands enfants, presque pré-adolescents raisonnables et attentionnés.
Dans ce tableau, on voit tout de suite la “patte” d’un très grand maître, c’est Ghirlandaio (1449-1494) qui l’a peint tout à la fin de sa vie (le musée dit 1493-1496, mais… il était mort en 1494. Cela s’explique par le fait que les portraits, au sein du tableau, seraient, eux, de Fra Bartolomeo, ce célèbre peintre florentin qui a vécu de 1472 à 1517). En haut, ce sont saint Sébastien (tout transpercé de flèches il est facile à identifier), San Vincenzo Ferreri et saint Roch. En-dessous, c’est la famille de Pandolfo IV Malatesta. Lui-même, habillé de rouge, est assis à droite, avec son frère Charles. Face à lui, agenouillées, sa mère et sa femme. Sa mère, c’est Élisabeth Aldobrandini, et sa femme c’est Violante Bentivoglio. Toutes deux apparaissent si jeunes que l’on pourrait les croire sœurs et qu’il est bien difficile de définir, au coup d’œil, laquelle peut bien avoir engendré Pandolfo. C’est d’autant plus difficile que sur Internet celle que certains prennent pour Violante, d’autres y voient Élisabeth. Mais selon l’information la plus sérieuse et la plus fiable que j’aie pu trouver, la splendide jeune femme tout de noir vêtue, à l’extrême gauche, serait Elisabetta Aldobrandini, la maman, donc la belle-mère de l’autre.
Il convient peut-être de préciser que San Vincenzo Ferreri (1350-1419), ou en français saint Vincent Ferrier, était un dominicain espagnol qui voulait convertir les Juifs d’Espagne mais s’opposait à toute violence contre eux, qui a parcouru l’Italie et le sud de la France, l’Angleterre, l’Écosse avant d’être appelé par le duc de Bretagne au vu du succès de ses sermons et de ses conversions, et qui est mort à Vannes où il est enterré. Pandolfo IV était le petit-fils de Sigismond Malatesta, il n’avait que sept ans quand, à la mort de son père Roberto, il lui a succédé. Mais devenu adulte il va être un très vilain monsieur qui provoque une émeute populaire à Rimini en tentant de violer une jeune fille, un monsieur qui assassine qui le dérange, et qui, bon commerçant, parvient à vendre deux fois sa seigneurie, d’abord à César Borgia pour 2900 ducats, puis à Venise. Le peuple le surnomme Pandolfaccio, c’est-à-dire “le mauvais Pandolfo”. La partie inférieure du tableau, avec de petites scènes sans intérêt en-dessous des trois saints artistement peints, a intrigué les critiques modernes et quand on a découvert en 1924 que sous ce masque il y avait la famille de Pandolfo, on a compris qu’après sa déchéance on avait voulu effacer jusqu’à sa mémoire. L’histoire, jusqu’alors, n’avait retenu que les noms de ces personnages, désormais on découvrait leurs visages.
Mon gros plan, ici, cadre donc sur le visage d’une extrême beauté d’Elisabetta Aldobrandini. Une personnalité très intéressante sur laquelle il convient de s’arrêter un instant. Dans les bibliothèques où nous nous sommes rendus, rien sur elle. Dans les librairies, aucun livre non plus en jetant un coup d’œil aux tables des matières. Sur Internet, quasiment rien à part un site en italien qui semble très sérieux et qui cite une bibliographie de seulement quatre titres… que je n’ai pas trouvés dans les librairies locales. Je pense donc que mes lecteurs auront autant de plaisir que j’en ai eu moi-même à en savoir un peu plus.
Les seigneurs de Rimini, comme les autres d’ailleurs à la Renaissance, ne se gênaient pas pour avoir des concubines en plus de leurs épouses légitimes, afin d’assurer leur descendance (et leur plaisir). Roberto, le père de notre Pandolfo, était né en 1450 d’Isotta degli Atti, la maîtresse de longue date de Sigismond que ce dernier avait épousée, mais seulement six ans après cette naissance. Roberto a déjà une maîtresse attitrée dont, quand il l’a installée au palais, le mari a été retrouvé mystérieusement pendu; un autre homme a eu le courage ou l’inconscience de l’épouser, il est allé croupir en prison. Mais devant la beauté et le charme exceptionnels d’Élisabeth Aldobrandini, Roberto veut en faire plus qu’une maîtresse, sa concubine attitrée. Elle est mariée à un noble de Faenza, à qui on ne demande pas son avis. Son père est un condottière de Venise, comme Roberto, et entre condottières on ne se cause jamais d’ennuis. Quant à Élisabeth, elle, elle passe sans sourciller de la condition d’épouse d’aristocrate à celle de concubine, car elle sait bien, la fine mouche, comment va la vie et quel profit elle peut en tirer. Entre autres, elle se fait donner le palazzo seigneurial de Rimini. Quand meurt Roberto, elle obtient du pape la légitimation de son fils Pandolfo qui devient ainsi héritier légitime, alors que sinon il n’aurait eu que le statut de bâtard, et elle s’attribue sur les affaires de la seigneurie autant de pouvoir, sinon plus, que les deux régents officiels, Raimondo et Galeotto Malatesta, membres d’une branche cadette de la famille. Ambitieuse, certes, élastique quant à certains aspects de la morale, également, mais lorsque Pandolfo devenu adulte fait du palais un lieu d’intrigues et d’assassinats (il fait tuer, entre autres, ses deux régents ainsi que leurs familles) elle a sur lui un rôle modérateur, et en raison de l’incapacité de son fils à gouverner elle conserve l’essentiel du pouvoir. C’est sans doute en raison de ce rôle moralisateur qu’elle a exercé auprès de Pandolfo qu’elle est représentée sur le tableau en position dominante, et agenouillée. Trois ans après la réalisation de ce tableau, elle mourait. L’incompétence, l’immoralité, la violence de Pandolfo, désormais sans frein, ont conduit à une conjuration contre lui, qu’il a réprimée dans le sang. Cela n’a pas suffi à rétablir la situation, bien sûr, ni à le rendre meilleur administrateur de sa seigneurie. Il sera le dernier seigneur de Rimini…
Du quinzième siècle, nous trouvons cette assiette au dessin gravé dans le style du Pô qui, avec d’autres vaisselles, a été découverte en 1981 dans une fosse de décharge. Rimini a connu dans la première moitié du quinzième siècle une petite production de ces céramiques padanes archaïques.
Cette céramique gravée est également du quinzième siècle. Le musée nous dit que c’est un encrier-chandelier qui représenterait Sigismond Malatesta. À la fois encrier et chandelier, car cette double fonction est indiquée par un trait d’union. Et en effet, si l’on regarde de près, les deux trous sous le ventre du cheval correspondent à l’encrier (ou à deux encriers pour des couleurs d’encre différentes?) et sur l’encolure du cheval il y a un emplacement pour planter une chandelle.
En 1502, Léonard de Vinci est à Rimini en tant qu’ingénieur pour le compte de César Borgia. Entendant le son de la fontaine, il a l’idée que l’on pourrait réaliser un orgue, non pas en faisant résonner de l’air dans des tuyaux, mais en faisant tomber des jets d’eau dans des tubes de terre de différentes tailles, ce qui produit des sons différents. Nul ne sait, à ce jour, si Léonard de Vinci a mis son idée à exécution, et s’il a réalisé un orgue hydraulique qui serait perdu, mais le directeur de ce musée de la Ville de Rimini, l’architecte Pier Luigi Foschi, approuvé par un grand spécialiste de Vinci, professeur à l’université de Californie, Carlo Pedretti, a voulu en réaliser un modèle. C’est à l’université de Bologne, dans le laboratoire de physique de la faculté d’ingénierie, que des professeurs ont déterminé la longueur que devait avoir chaque colonne pour que le volume d’air qui s’y trouve résonne selon une note de musique déterminée. Disposant dès lors de toutes les données, c’est le directeur Foschi en personne qui a fabriqué l’orgue que nous voyons dans le musée.
Œuvre d’un artisan allemand, cette espèce de malle est un coffre-fort qui date du seizième ou du dix-septième siècle. On voit l’épaisseur de ses parois métalliques et la puissance de ses charnières. En revanche le dessin des clés ne semble pas très élaboré mais je n’ai pas l’œil d’un spécialiste (ni l’expérience d’un cambrioleur).
Cette grande fresque de la Cène a beaucoup souffert avant d’être transférée au musée. On l’attribue, avec un point d’interrogation, à Bartolomeo Coda, dont les dates précises ne sont pas connues, mais qui est référencé de 1516 à 1565. La fresque se trouvait dans le nouveau réfectoire du couvent de Saint-François, contigu au Tempio Malatestiano (l’actuelle cathédrale de Rimini, voir mon article récent). Lors de mes anciens articles “italiens”, j’ai eu amplement l’occasion de commenter la fermeture des monastères en Italie. Celui-ci a dès lors connu divers usages jusqu’à ce qu’en 1938 on en fasse un musée du Moyen-Âge. Quoique la fresque soit Renaissance, c’était pour elle une excellente compagnie. De courte durée hélas, puisque la Seconde Guerre Mondiale ne va pas tarder à éclater, et que les bombardements vont faire effondrer le toit et de grands pans du bâtiment. Par une chance incroyable dans cette catastrophe, la fresque n’a pas trop souffert, et c’est ainsi qu’en 1967 on a décidé de la transférer à son emplacement actuel.
Et, lorsque l’on a détaché la fresque du mur, on a eu la surprise –merveilleuse surprise– de découvrir en-dessous le dessin préliminaire (la première de ces deux photos montre le dessin qui a précédé la troisième des photos de la série précédente). Et c’est très instructif. En effet, le dessin est rempli de dynamisme et de mouvement, la fresque définitive est plus solennelle. Ce que nous ne saurons sans doute jamais, c’est si l’artiste a jugé bon de modifier son projet, ou si c’est le commanditaire qui a estimé que la gravité du dernier repas de Jésus s’accommodait mal d’une présentation conviviale pleine de mouvement.
Michel-Ange est né en 1475, il est mort moins d’un mois avant son quatre-vingt-neuvième anniversaire en 1564. Ce bronze qui le représente, œuvre de Daniele Ricciardelli, a été exécuté, nous dit-on, en 1564-1566. Or 1566, c’est précisément l’année de la mort de Ricciardelli, qui l’a donc sculpté après la mort de Michel-Ange, et à la fin de sa propre vie (il était né en 1509).
Des visages intéressants –inquiétants– pour ces deux harpies, fragments architecturaux du seizième ou du dix-septième siècle.
Une section du musée présente de très belles tapisseries de manufactures flamandes. J’en ai sélectionné trois ici. Celle-ci est du seizième siècle et montre le roi Salomon recevant des présents.
Nous sommes toujours au seizième siècle pour cette tapisserie où Salomon s’adresse au peuple. L’expressivité de la représentation du roi mérite un gros plan.
Cette tapisserie est plus récente puisqu’elle est du dix-septième siècle. Elle représente la reine Sémiramis faisant construire Babylone. Un petit rappel? Selon la légende, elle est la petite-fille d’Achille; abandonnée à la naissance par sa mère, une nymphe aquatique, elle est élevée par des colombes, l’oiseau d’Aphrodite (d’où son nom qui, en langue assyrienne, signifie “Venue des Colombes”), plus tard, alors qu’elle est mariée, le roi de Ninive tombe amoureux d’elle, pousse son mari au suicide, l’épouse. Quand il meurt, elle crée la ville de Babylone, dont les remparts font soixante-dix kilomètres de long, et sur le toit de son palais elle établit les fameux jardins suspendus de Babylone, qui sont l’une des sept merveilles du monde.
C’est en réutilisant des éléments d’armures véritables des siècles précédents qu’au dix-septième siècle a été construit ce mannequin pour un carrousel. Il représente un guerrier sarrasin.
Ce petit tableau de faïence en relief représente une Vierge à l’Enfant et sainte Catherine agenouillée en adoration. Il est du dix-septième siècle. Quand, ici, on nous parle de sainte Catherine, à l’évidence ce n’est pas la martyre d’Alexandrie, mais sainte Catherine de Sienne, religieuse dominicaine, représentée dans ses habits de l’Ordre.
L’artiste qui, au dix-septième ou au dix-huitième siècle, a sculpté dans le bois cette Vierge polychrome est anonyme. Réparée en 2003, cette Vierge avait été, nous dit le musée, mutilée en 1885. Le choix du mot “mutilée” semble signifier qu’il ne s’agissait pas d’un accident mais d’un acte volontaire. Aucune autre explication n’est donnée. Vandalisme gratuit, acte antireligieux d’un laïcard fanatique, ou autre?
Avec cette statue du Rédempteur datée du dix-huitième siècle, nous approchons de l’époque contemporaine et le musée commence à se fatiguer, car les explications se font brèves. Ainsi, il n’est pas précisé de quelle matière il est fait, seulement qu’il est l’œuvre d’un sculpteur vénitien.
Ce relief en bronze est, nous dit-on, de Romeo Pazzini (1852-1942), sans préciser à quelle période de sa longue vie il l’a réalisé. Il s’agit d’un saint Georges terrassant le dragon. Derrière lui, les mains jointes, la petite princesse qui allait être dévorée. Je trouve superbe son cheval cabré.
Devant cet intéressant tableau d’une scène de village, il est dit, en tout et pour tout: Giulielmo Bilancioni, La “Trakka”, huile sur toile. À moi de chercher les compléments. De chercher, oui, parce que jusqu’à aujourd’hui j’ignorais jusqu’au nom de ce peintre… Il est né à Rimini en 1836, a d’abord étudié à l’école d’art de sa ville avant d’aller compléter ses études à Rome. C’était un artiste prolifique, essentiellement actif à Rimini où il a peint la coupole de l’église Santa Chiara et bien des portraits, mais il a voyagé et il a peint des paysages de Grèce, d’Égypte, de Sardaigne. Il est mort en 1907.
Quant à ladite “Trakka”… Les dictionnaires de diverses langues consultés, papier ou sur Internet, sont muets à ce sujet. Tout ce que j’ai trouvé, c’est la marque de camping-cars australiens! En conséquence, je me demande si ce que l’on appelle ainsi, dans le dialecte local du pays
