Le blog de Thierry Jamard

Maintes fois, nous avons tenté de visiter l’église San Bartolomeo all’Isola (Saint Barthélémy en l’Île), cette grande église sur l’île du Tibre, mais toujours nous l’avons trouvée fermée. Aujourd’hui, de nouveau, nous tentons notre chance et, ô miracle, elle est ouverte. Son clocher, comme beaucoup d’autres à Rome, date du douzième siècle, mais elle a été bâtie pour accueillir le corps de saint Barthélémy, l’apôtre qui avait été écorché vif, que l’on a apporté en 873.

J’ai déjà eu l’occasion de la photographier et d’en publier l’image dans mon blog. Je préfère donc, aujourd’hui, la montrer telle qu’on la voit depuis le Ponte Cestio qui relie l’île à la rive droite (quartier du Trastevere), et comme la représente Achille Pinelli. Je ne peux pas dire qu’elle soit splendide, mais sa position dans l’île, l’ambiance autour d’elle, ou je ne sais quoi d’autre, lui donne un charme certain.

Ce n’est certes pas sa nef, très sombre, qui m’a enchanté. Comparée à celle de beaucoup d’églises hors de Rome, elle est assez belle, mais à côté de bien des églises romaines elle est assez quelconque. Toutefois, ses 24 colonnes de granit proviennent d’un temple païen. Sur ma photo, on distingue de loin une sorte de cylindre dans l’obscurité, au pied des quelques marches qui montent à l’autel.

C’est la margelle d’un puits profond, puisqu’il descend à 12 mètres sous le sol de l’église. Il a été creusé dans le fût d’une colonne antique (ce qui explique que son diamètre soit petit pour un puits, même s’il est énorme pour une colonne). Cette pièce de marbre n’a pas seulement été évidée, elle a été sculptée au douzième siècle à l’effigie de saints.

Quand nous étions enfants, quatre années de suite –de 1955 à 1958– nos parents nous ont emmenés en vacances dans une maison louée en Catalogne, à Palamós, distant de quelques kilomètres seulement de Palafrugell. Si j’évoque cela, c’est parce que ce Christ mutilé provient de l’église San Marti de Palafrugell qui a été incendiée pendant la guerre civile d’Espagne. La notice placée devant cette vitrine ne va pas plus loin dans ses explications, or il aurait été intéressant de savoir comment cet objet avait échoué là.

Aucune explication non plus concernant cette icône. Les caractères sont cyrilliques, mais ni Natacha, ni encore moins moi, n’avons pu déterminer de quelle langue il s’agit. Le mot à gauche de la tête ressemble suffisamment au mot russe pour qu’on comprenne (même moi !) qu’il signifie "saint", mais le nom du saint est indéchiffrable pour nous, quelque chose comme Voïtikh... En tous cas, ce n’est pas un personnage connu.

Cette autre icône au dessin très chargé, en revanche, est légendée en italien, ce qui rend très certaine l’identification de son origine. En dessous du Christ représenté siégeant dans un cercle et entouré des vingt-quatre vieillards de l’Apocalypse, un grand bandeau dit "à travers la grande tribulation". Plus bas, au-dessus d’une tour qui s’effondre, des bâtiments encadrent un homme derrière des barreaux, et sur le toit de ces bâtiments il est écrit "Le Christ dit Je suis la lumière du monde". Je ne suis pas capable d’interpréter tout ce que représente cette icône, mais j’aime la façon naïve dont sont représentés les personnages et les décors, la profusion des images, les couleurs.

J’aime bien, également, ce tableau dont le style est radicalement différent et qui représente la Visitation, je suppose, parce que la position des deux femmes, Marie et Élisabeth, est la même que dans le célèbre tableau de Ghirlandaio, au Louvre. Toutes deux portent des vêtements qui peuvent se rapporter à leur époque, tandis que les deux femmes sur la gauche sont en vêtements contemporains du peintre, ce qui peut signifier qu’elles ne font pas partie de la scène, qu’elles sont de passage. Quant aux deux hommes, à l’arrière-plan, sur les marches de la maison… L’un peut être Zacharie, le mari d’Élisabeth, puisque ce couple était âgé et n’avait plus l’espoir d’avoir un enfant, mais qui accueille-t-il, je n’en sais rien. Quant aux montagnes, tout au fond, et le paysage dans son ensemble, ils évoquent plus la campagne romaine que la région de Jérusalem (Zacharie et Élisabeth vivaient à Ein Kerem, près de Jérusalem, et Joseph et Marie à Nazareth, dans le nord du pays).

Et puis il y a cette Vierge à l’Enfant. Jésus a l’air d’un adulte, la trentaine, mais en réduction dans les bras de Marie. Mais le regard de Marie est merveilleux. Que de tristesse et de foi, dans ce regard !

Sur la vision de cette belle fresque, nous ressortons de l’église, franchissons le Ponte Cestio et suivons la via della Lungaretta qui, dans l’Antiquité, était le début de la via Aurelia, laquelle allait jusqu’en Gaule en longeant la côte. En quelques minutes, nous arrivons à San Crisogono (Saint Chrysogone).

La représentation qu’en donne Giuseppe Vasi laisse voir que l’espace était beaucoup plus dégagé de son temps, au dix-huitième siècle. L’histoire de saint Chrysogone, soldat de l’armée romaine, fait état de sa prédication à Rome à la fin du troisième siècle et au début du quatrième, où il aurait converti beaucoup de gens, parmi lesquels sainte Anastasie et saint Rufin. Cela lui aurait coûté d’être arrêté par l’empereur Dioclétien et condamné à la décapitation. Il aurait été exécuté à Aquileia, très loin de Rome, du côté de Trieste, près de l’actuelle frontière de Slovénie, avec Anastasie et Rufin comme compagnons de martyre. Et à Aquileia on trouve un sarcophage sur lequel est gravé son nom. Par ailleurs, les archives épiscopales de la ville le citent dans la liste de ses évêques. Il faudrait supposer que ce soldat ait été évêque et ait eu une action missionnaire à Rome. Ce n’est pas impossible, il a pu être en garnison à Rome (aux portes de la ville, les soldats en armes ne pouvant y pénétrer), et convertir des gens, soit collègues militaires, soit lors des permissions, soit encore après avoir pris sa retraite. Puis il serait allé à Aquileia dont il serait devenu l’évêque. Surpris alors dans ses fonctions épiscopales, il aurait été exécuté. Mais certains pensent qu’il n’y a pas de lien entre les deux, saint Chrysogone ayant toute son histoire sur Rome, jusqu’à sa condamnation capitale, et par ailleurs un évêque portant le même nom aurait résidé dans le nord du pays, en Vénétie.

Cette église trouve son origine au cinquième siècle. Mais c’est au douzième siècle qu’elle a reçu sa forme actuelle, avec ses vingt-deux colonnes de granit oriental qui ont été récupérées sur des temples païens et son clocher, même si elle a encore été assez profondément modifiée au dix-septième siècle par le cardinal Scipione Borghese, dont on retrouve partout le monogramme et le nom. Notamment, c’est de son temps qu’ont été ajoutés aux colonnes antiques ces volumineux et curieux chapiteaux en stuc et qu’a été monté le plafond à caissons. Passons sur la mosaïque de l’abside qui date du treizième siècle mais qui, à mon avis, ne vaut pas celles de plusieurs autres églises de Rome.

Le sol, lui, me paraît plus original. Ces grands 8 rappellent le travail des Cosmates dont il est contemporain (il date du treizième siècle), mais ici il s’agit non pas d’un appareillage de marbres multicolores, mais de mosaïques, chaque cercle central représentant un dessin particulier.

Et pour changer un peu, voici une fresque moderne. Je ne sais qu’en penser. Je ne la trouve pas affreuse, mais je n’y vois aucune inspiration pieuse. C’est curieux, dans des genres extrêmement différents, je ressens que les auteurs de mosaïques du quatrième ou du neuvième siècle, les auteurs de fresques du Moyen-Âge, et puis les peintres de la Renaissance ou de l’époque classique, les sculpteurs, tous ces gens avaient la foi. Peut-être était-ce le cas de l’auteur de ce Christ, mais il ne l’a pas fait passer dans son œuvre. Par ailleurs, je trouve que tous les styles que j’ai cités précédemment coexistent sans choquer, et là, soudainement, j’ai l’impression que cette peinture n’est pas à sa place. Mais tout cela n’est que mon impression personnelle, je ne veux pas m’ériger en critique d’art, encore moins en juge des consciences.

Passons vite sur la richesse des décorations (gâchée par les gros câbles électriques qui courent partout). Ces scènes de la vie de saint Chrysogone se trouvent tout autour de l’abside.

Cette peinture semble représenter la Sainte Trinité, avec Dieu le Père à droite, portant l’Agneau sur ses genoux, Jésus appuyé sur sa croix, et le Saint Esprit symbolisé par cette colombe qui rayonne. La disposition du sujet n’est pas banale, en général le Père siège en majesté, ou sa main apparaît dans un nuage au-dessus de la tête du Fils.

Ici, c’est la Vierge qui est en majesté, entourée des Trinitaires et d’anges portant la même croix que les religieux. Je trouve intéressante cette composition, et en particulier les deux petits angelots en bas à gauche qui semblent étrangers à la piété ambiante et jouent tranquillement dans leur coin.

Mais surtout, avant de quitter l’église, je voudrais montrer la parure du chœur. Sur ma photo de la nef, on aperçoit que le chœur est entouré d’une sorte de paroi semi-circulaire sombre. Il s’agit d’un travail en bois sculpté datant du dix-huitième siècle, dont je montre ici un détail de la partie supérieure. Ce même motif, très fin, très élégant, se répète tout autour. Le personnage de gauche, à la chevelure courte et frisée, semble vouloir représenter un Noir.

Lorsque nous quittons l’église pour nous rendre à la sacristie, en haut du mur dans le dos de la personne qui nous accueille aimablement et auprès de qui nous achetons un livret sur San Crisogono, que vois-je ? cette mosaïque de l’Ordre de la Sainte Trinité dont nous avons déjà vu le modèle à San Carlo le 7 février, emblème des Trinitaires qui se sont donné pour mission la délivrance des esclaves. Cette mosaïque du vingtième siècle me confirme donc dans l’idée qu’autour du chœur chaque ange est encadré par un esclave blanc et un esclave noir, l’un et l’autre affranchis ou soignés par les Trinitaires.

Il serait long et fastidieux de montrer en détail chacun des objets contenus dans ces vitrines, mais un coup d’œil de loin permet d’apprécier les richesses qu’elles contiennent, avant de descendre dans les entrailles de l’église paléochrétienne.

Je disais en commençant que les origines de cette église dataient du cinquième siècle. Elle a été modifiée au huitième siècle. L’église actuelle n’en est pas la modification, c’est une nouvelle construction au-dessus de l’ancienne. Nous sommes à cinq mètres sous le sol de la "nouvelle" église, qui a entraîné au douzième siècle l’abandon de celle où nous sommes maintenant. L’abandon et l’oubli. Et puis, en 1908, des fouilles qui se sont poursuivies jusqu’en 1928 ont redécouvert cette église paléochrétienne, qui a alors été dégagée. Ce que l’on voit ici, c’est le mur de son abside du cinquième siècle.

Lorsque l’on se promène, on a presque l’impression de visiter une catacombe, mais il n’en est rien, et je trouve particulièrement émouvant de me trouver dans ce lieu de culte très ancien, qui n’a pas subi les aménagements et embellissements des siècles suivants. Les dernières modifications sont du huitième siècle.

On a vu un sarcophage décoré de dessins en ondes dans une niche, maintenant en voici un autre le long d’un mur. Il date du troisième siècle après Jésus-Christ et représente le défunt dans une conque entourée de deux tritons au milieu de scènes tout à fait païennes. Nous avons été abordés, devant ce sarcophage, par une touriste canadienne d’Ottawa qui ne disposait d’aucune information sur cette église primitive. Et en effet, nul panneau explicatif ne dit ce que l’on voit et si, comme elle, on passe un mois en Europe, il est impossible d’acheter partout, comme nous le faisons, des documentations, sous peine de voir l’avion du retour s’abîmer en mer sous la surcharge. Cela nous a donné le plaisir d’une petite conversation internationale.

Je terminerai cette visite de San Crisogono en montrant un échantillon des fresques du huitième siècle, malheureusement assez abîmées, qui décoraient les murs. Ici, c’est saint Benoît qui guérit le lépreux en le bénissant.

Une autre montre Chrysogone, dans la tunique blanche et le manteau rouge bordé d’une bande, tenue des cavaliers romains, encadré de sainte Anastasie et de saint Rufin. Nous nous remplissons les yeux avant de regagner notre camping-car dans une banlieue beaucoup moins esthétique.

Avant hier, c’était Mardi Gras. Au Corso, selon la tradition, il s’est passé des choses… mais nous n’y sommes pas allés. Nous n’y avons songé que trop tard. Dommage. Aussi ne puis-je dire comment se passe de nos jours le carnaval, mais par le passé il avait lieu tous les ans, à l’exception de l’année 1809 où, la France de Napoléon occupant Rome, le peuple romain a souhaité manifester de la sorte son mécontentement. La "statue parlante" Pasquino déclara, à cette occasion, que "l’ours danse sous le bâton, mais pas l’homme". Le Mardi Gras, des chevaux étaient lâchés sans cavalier pour une grande course, et c’est de là que vient le nom de cette rue, le Corso. Tel est le sujet de cette aquarelle d'Achille Pinelli. Nous avons visité, le 26 novembre, l’appartement de Goethe, qui se trouve dans cette rue. En février 1788, il écrit : "Les fous ont encore fait un beau tapage lundi et mardi, surtout mardi soir, où la folie des Moccoli était en pleine floraison". Le soir, après la course de chevaux, les Moccoli étaient des hommes qui défilaient, une chandelle à la main, et essayaient d’éteindre la chandelle des autres.

Aujourd’hui jeudi, piazza del Popolo, au bout du Corso, il y avait deux vastes lits de paille, et du crottin. Je crains donc que nous n’ayons manqué la suite de cette longue tradition.

Mais l’heure n’est plus au Mardi Gras. Parce que Natacha a des photos à faire au palazzo Barberini et dans son jardin, nous débarquons au métro qui porte ce nom, et sortons sur la place du même nom. Original. Comme nous sommes déjà venus des tas de fois ici, je pense amusant de montrer la place aujourd’hui,…

…et aussi telle qu’elle était pour Ettore Roesler Franz (1845-1907) ou pour Gustav Palm (dont je ne connais pas les dates).

Impossible de ne pas montrer les abeilles et la tiare d’Urbain VIII Barberini avant de rejoindre Natacha dans son travail.

Lorsqu’elle en a fini, nous allons faire un tour dans les petites rues. Là, par chance, nous tombons sur une boutique dont je note soigneusement l’adresse, parce que je peux en avoir besoin pour me fournir en crosse et en mitre si je deviens évêque.

Et ce n’est pas tout. Pour commencer un large chapeau de prêtre pour avoir l’air rétro (même à Rome où beaucoup de prêtres sont encore en soutane, je n’en ai pas vu qui portaient ce beau couvre-chef), et puis une calotte violette quand je serai évêque et rouge lorsque je serai cardinal. Et les chaussettes assorties. Pas d’autres sous-vêtements en vue, mais dans notre supermarché de quartier il y a actuellement, sur le mannequin, un tee-shirt à 6,90 et un boxer à 4,90, tous deux du plus beau fuchsia. Non, le vrai problème, c’est qu’il n’y a pas de calotte blanche. Comment ferai-je, après mon élection au trône de saint Pierre ?

Tant pis, passons notre chemin. Il y a quelque temps, nous avons lié conversation, au Mac Donald’s (excellente référence pour les gourmets), avec une famille dont le père était un carabinier de la brigade des biens culturels dont les bureaux sont piazza di Sant’Ignazio, et qui nous avait recommandé d’aller visiter la splendide église située en face de là où il travaille. C’est une église des Jésuites, la seconde, construite en 1626, seulement 58 ans après l’église du Gesù. Saint Ignace de Loyola avait souhaité créer une école gratuite, la toute première au monde, "de grammaire, d’humanité et de doctrine chrétienne", le Collegio Romano. Mais cette école a eu un tel succès qu’elle atteignait 2000 élèves au début du dix-septième siècle, et qu’il a fallu lui prévoir une église spécifique, les églises du voisinage étant incapables d’accueillir cette foule d’étudiants.

Je cite Stendhal : "Tout près du temple d’Antonin se trouve l’église de Saint Ignace. Le grand peintre Dominiquin avait fait deux dessins ; un jésuite prit la moitié de chacun de ces dessins, et c’est ainsi que nous est venue l’église actuelle, commencée en 1626 et finie en 1685. L’intérieur est riche plutôt que beau". Ce n’est pas tout à fait exact. Le jésuite Horace Grassi, professeur de mathématiques au Collegio Romano, qui a recueilli les deux dessins du Dominiquin, s’en est inspiré, certes, mais à la fin son projet était très différent d’un simple collage de deux demi-dessins. Une commission, à laquelle participait le célèbre architecte Carlo Maderno, approuva ses plans et la construction commença sur l’emplacement d’un temple païen dédié à Isis (dans l’Antiquité, ce quartier était habité par de nombreux Égyptiens). Après quelque temps, Grassi est envoyé enseigner à Sienne, et un autre jésuite, le Père Antonio Sasso, dirige les travaux à sa suite. Mais il fait réaliser une façade plus élevée de 5 mètres que celle des plans de Grassi. Nouvelle convocation de la commission, qui déclare : "Nous soussignés, professeurs d’architecture à Rome, […] estimons qu’il y a des transgressions très évidentes qui méritent élimination et transformation totale". En conséquence, une partie de la façade a été détruite et reconstruite selon les plans initiaux.

Puisque j’ai commencé, aujourd’hui, à placer des scans de livres que nous avons achetés ici à Rome, je continue avec cette gravure de Giuseppe Vasi, ce graveur et architecte italien (1710-1782), qui nous permet de voir l’apparence des lieux au dix-huitième siècle. Le bâtiment qui fait suite à l’église est celui du Collegio Romano. Aujourd’hui, sur cette place, on a si peu de recul qu’il est impossible, avec mon trop faible grand angle, d’obtenir une vue plus ample que celle que j’ai photographiée. J'aimebien Vasi, qui agrémente toujours ses vues de monuments de détails piquants. Ici, c'est un carrosse dont une roue s'est détachée, ailleurs ce sont des chevaux qui se cabrent, etc. 

On peut apprécier l’ampleur de cette église. Sur la gauche, dans l’une des chapelles que l’on devine, se trouve la tombe de saint Roberto Bellarmino. Hé oui, saint. Le 12 avril 1615, ce cardinal soutient que "vouloir affirmer que, réellement, le soleil est au centre du monde et qu’il ne tourne que sur lui-même sans courir de l’orient à l’occident et que la terre se trouve dans le troisième ciel et tourne à grande vitesse autour du soleil est chose très dangereuse", puisque la Bible atteste "que le soleil est dans le ciel et tourne autour de la terre à grande vitesse et que la terre est très loin du ciel, située au centre du monde, immobile". C’est dans son palais que le 26 mai 1616 Galilée se récuse, déclare rejeter les thèses de Copernic… mais ajoute en privé "eppur, si muove". J’avais, le 21 décembre, montré la statue de Giordano Bruno, moine philosophe jugé hérétique et brûlé vif le 17 février 1600 pour ses théories. On ne sera pas étonné que les minutes de son procès, le 14 janvier 1599, fassent apparaître le nom du cardinal Bellarmino parmi les membres siégeant au tribunal, lui qui a écrit que "les hérétiques incorrigibles, spécialement les récidivistes, peuvent et doivent être châtiés par l’Église, et condamnés par l’autorité civile à des peines temporelles et jusqu’à la mort même". Les années passent. Au dix-neuvième siècle, Stendhal écrit au sujet du Collegio Romano : "Vous me prendriez pour un satirique bilieux et malheureux si je vous expliquais le genre de vérités qu’on y enseigne. Je crois qu’il a fallu une bulle pour permettre d’y exposer, mais seulement comme une hypothèse, le système qui prétend que la terre tourne autour du soleil […]. De là cette fameuse persécution de Galilée sur laquelle on ment même aujourd’hui, en 1829".

Sur ma photo de la nef, on distingue au fond du chœur trois grands peintures mais, bien sûr, on ne peut voir ce qu’elles représentent. Et parce que celle de gauche montre saint Ignace de Loyola envoyant saint François-Xavier comme missionnaire aux Indes (occidentales), je préfère placer ici une photo que j’avais faite le 18 août 2006 en Espagne, à Grenade, et qui représente saint François-Xavier baptisant un Indien. L’inscription disait qu’il en avait baptisé un million deux cent mille.

L’église, comme le dit Stendhal, est d’une richesse extrême. On peut l’apprécier d’après cette image du transept.

Mais surtout, ce qui est le plus frappant, c’est la monumentale peinture de la voûte de la nef réalisée en 1684 par un jésuite du nom d’Andrea Pozzo. La lumière de Dieu tombe sur saint Ignace et se réfléchit sur la représentation allégorique des quatre parties du monde. Pozzo est l’auteur d’un traité sur la perspective et le trompe-l’œil, qui a eu un grand retentissement dans la peinture du dix-huitième siècle. Certes, cette vue globale ne permet absolument pas d’apprécier ce trompe-l’œil, mais elle montre la vaste composition de l’ensemble.

La peinture de l’abside, elle aussi de Pozzo, illustrera mieux la manière de l’artiste. Il s’agit de la représentation de miracles accomplis par saint Ignace. Les personnages montrés en avant des colonnes de l’architecture, les sujets dans le ciel en arrière plan, donnent une impression de relief selon la technique du peintre.

Ceci est le monument funéraire du pape Grégoire XV (1621-1623) et de son neveu le Cardinal Ludovico, dont la représentation est limitée à un médaillon en-dessous de la statue de l’illustre oncle. C’est l’œuvre du Français Pierre Legros (1666-1719).

Le monument est encadré de deux figures allégoriques au pied du trône du souverain pontife. À sa gauche, c’est la religion. À sa droite (photo ci-dessus) c’est la munificence, par le même Pierre Legros.

Deux allégories de la "fama", la renommée, volettent en outre à la hauteur de ses épaules. La représentation de gauche a embouché la trompette. Et c’est un autre Français qui les a sculptées, Pierre-Étienne Monnot (1657-1733). Je ne déteste pas cette statue de Grégoire XV, quoiqu’elle soit un peu maniérée. J’en dirais autant de la Munificence. La Renommée, quant à elle, est beaucoup moins élégante et raffinée, le visage n’est pas joli, mais elle est amusante avec ses deux joues gonflées pour souffler fort. Ce que je reproche surtout à ce monument –mais il faut le voir en entier pour en juger–, c’est que toutes les statues aient la même taille. De ce fait, alors qu’en moyenne les hommes son plus grands que les femmes, le pape paraît petit. Et cette impression est encore augmentée par le fait de la perspective puisque, placé plus haut, il est plus loin des regards ce qui le diminue encore.

En conclusion, cette église vaut la peine d’être vue, mais elle ne me laisse pas un souvenir impérissable.

Il semble que deux églises à Rome situées à proximité de Sainte Maria Majeure, qui ne font pas partie des habituels circuits touristiques, méritent la visite si j’en crois quelques informations glanées ici ou là. Santa Pudenziana (Sainte Pudentienne) n’a obtenu aucune étoile globale de la part de mon Guide Vert Michelin, juste une petite étoile partielle malgré "la disparition de plusieurs figures de la belle mosaïque* qui remonte à la fin du quatrième siècle". Quant à Santa Prassede (Sainte Praxède), elle a une étoile globale et une autre partielle pour la mosaïque du chœur, elle aussi. Allons voir ça de plus près.

Nous commençons par Santa Pudenziana. Il est vrai que cette façade ne mérite pas à elle seule le voyage de Rome, même si elle n’est pas inintéressante.

Ses colonnes aux très fines torsades, ses sculptures délicates, sa fresque hélas très effacée, méritent d’être vues. Ces éléments datent du douzième siècle, à une époque où un peu partout on construisait sur les façades des églises de Rome des porches à portique.

En faisant le tour des rues, on arrive à la parallèle, qui présente cet aspect tout à fait ancien et qui permet d’être convaincu lorsque l’on lit que c’est l’une des plus anciennes églises de Rome. Elle a son origine au quatrième siècle. De là, on aperçoit le clocher qui, comme le portail de façade, est du douzième siècle. Mais lui, il ressemble comme un frère à tous les autres nombreux clochers de cette époque, ce qui ne l’empêche pas d’être léger et beau.

Revenons sur la façade principale pour pénétrer dans l’église. On y accède par une petite pièce où une religieuse est assise derrière une table, occupée à lire. Ce doit être intéressant, parce qu’elle ne répond pas à mon bonjour. Sans doute mon accent est-il mauvais, elle a peut-être cru à un juron. Aujourd’hui, il fait un peu froid et il a plu, par égard pour elle je repousse la porte derrière moi. D’un geste énervé assorti d’un grognement, elle me signifie que la porte doit rester ouverte. Soit. Mais je ne peux m’empêcher de penser que si les religieuses se donnent comme épouses (mystiques) au Christ, le pauvre, avec elle il est bien mal tombé et doit être malheureux en ménage. Mais moi, si je continue avec mes médisances, je vais aller griller en enfer où je risque fort, ô terrible châtiment, de me retrouver avec elle, alors vite je passe dans l’église pour photographier la nef.

La voici, cette splendide mosaïque. Je la trouve bien chiche cette seule petite étoile de mon guide. D’abord, c’est original et amusant, cette représentation des évangélistes par leurs attributs dotés d’ailes comme des anges. Sur ma photo, on en aperçoit deux. À gauche, c’est le lion de saint Marc, passablement anthropomorphe, qui fronce les sourcils et montre les dents avec un air furieux. À droite, c’est le bœuf de saint Luc, bien plus paisible, avec le regard doux d’une bonne vache qui rumine dans son pré. Autour de Jésus, les apôtres sont pleins de vie, ils ne sont pas debout et figés comme souvent, ils se tournent, parlent, font des gestes. Je ne suis pas capable de les identifier individuellement, je ne sais pas pourquoi deux d’entre eux reçoivent une couronne de laurier. Mais à coup sûr, sur la dernière photo, le plus jeune, avec ses cheveux longs et son air un peu féminin, c’est saint Jean. La femme qui, sur cette dernière photo, pose la couronne est sainte Pudentienne. Le style de cette représentation, l’une des plus anciennes mosaïques chrétiennes de Rome, n’est pas encore byzantin, il est très romain avec ce mouvement et ces couleurs vives.

Cette fresque est légendée. Ces messieurs sont, de gauche à droite, saint Paul, saint Pierre et saint Pudens. Je ne me souvenais pas que le troisième ait été canonisé, et donc ou bien sa sainteté est peut-être usurpée, ou bien ma mémoire est défaillante. Je cite saint Paul, la deuxième épître à Timothée, 4, 21 : "Hâte-toi de venir avant l'hiver. Eubule, Pudens, Linus, Claudia et tous les frères te saluent". Ce Pudens est un sénateur converti au christianisme, dont la maison était ici même (elle existe encore, dans les soubassements de cette église), et qui y reçut saint Pierre. Cela, c’est historique. Je vais dire un peu plus loin ce que fait ici ce sénateur, à part avoir reçu saint Pierre chez lui.

Natacha travaille sur les gens des pays d’Europe centrale et orientale à Rome. Et c’est fou le nombre de Polonais que l’on trouve ici. Non pas que l’on entende souvent parler polonais dans la rue, cela arrive mais il est beaucoup plus courant d’entendre parler russe. Non, c’est dans les églises que les tombes de Polonais plus ou moins illustres pullulent. Ce Vladimir Czacki a été fait cardinal par Léon XIII en 1882, il a été titulaire de l’église Santa Pudenziana et "il a excellemment géré la légation française dans des temps très difficiles". Lui mort en 1888, ces "temps très difficiles" ne peuvent être la séparation de l’Église et de l’État en France (1905) mais quand, en 1866, Napoléon III prend le parti de l’unité italienne cela crée un fossé entre lui et la papauté, suivie par l’immense majorité du clergé français. Je suppose que c’est à cette époque que se réfèrent ces mots.

Et ici, c’est un monument à une certaine Calixte, "fille de Wenceslas, de la très noble famille polonaise Rzewuska". En effet, ce Wenceslas Rzewuski fut grand hetman de Pologne au dix-huitième siècle. C’est de cette famille, dont une branche était installée dans ce qui est aujourd’hui l’Ukraine mais qui appartenait alors à la Pologne, qu’est issue Évelyne Rzewuska, épouse du comte Hanski, adulée par Balzac qui fit deux fois le voyage d’Ukraine, et finit par l’épouser en 1850, neuf ans après être devenue veuve. Mais lui-même mourut l'année même de son mariage, six mois plus tard. Le 4 janvier, j’avais montré dans mon blog la maison où avait vécu à Rome le frère d’Évelyne Hanska.

Désolé, ici encore j’ignore ce que je montre. Cet homme, quoiqu’habillé en blanc et non en violet ou en rouge, est un évêque ou un cardinal, parce que près de lui il a posé sa mitre, et que cet angelot obèse lui tient sa crosse. Si je montre cette photo, c’est pour cet angelot. Si gros, si laid, avec une tignasse si noire, avec un regard et un maintien si sérieux devant ses petites ailes cotonneuses, je le trouve irrésistible.

En revanche, dans une chapelle voisine, pas drôle du tout mais émouvante de beauté, cette Madone est hélas complètement dans l’ombre. Ce n’est que grâce au flash (autorisé) que l’on peut la découvrir, après coup, sur la photo. S’il vous plaît, mettez comme dans bien d’autres églises, un monnayeur qui permette, pour 50 centimes, d’allumer un projecteur pendant une minute. Hélas, je ne vois que peu de touristes venir ici, et il faudrait peut-être vingt ans pour rentabiliser l’appareil. Sans compter que, là où il y a des monnayeurs, tout est longtemps obscur, et quand nous arrivons et mettons notre obole, la foule se précipite, les appareils photo crépitent, et quand cela s’éteint tout le monde repart, sans bourse délier. Il n’empêche, quel dommage que l’on ne puisse pas admirer à loisir ce splendide tableau de la Vierge. Je focalise ici sur son visage fascinant.

Dans une autre chapelle, cet ange. Là, non seulement c’est aussi obscur qu’à côté, mais de plus une horrible tête, en plâtre ou en je ne sais quoi, est enfermée dans une boîte qui cache en grande partie le tableau. Or je trouve admirable la façon dont le peintre a rendu ces grandes ailes blanches, admirables aussi la carnation de l’ange, son visage, son geste. Par conséquent je cadre sur cette partie apparente du tableau.

C’est avant de ressortir de l’église, près de la porte qui donne sur l’aimable religieuse de ce que je n’ose pas qualifier du nom d’accueil, que se trouve ce grand tableau représentant la sainte éponyme de l’église. Nous avons vu, tout à l’heure, le sénateur Pudens. Il a deux filles, dont l’une porte le nom de Pudentienne, bien sûr, comme c’est l’usage chez les Romains, et l’autre s’appelle Praxède. Ce sont ces deux sœurs que l’on voit ici. J’aurais voulu demander laquelle, à droite ou à gauche, est Pudentienne, l’autre étant la patronne de la basilique que nous allons visiter à la suite, à quelques centaines de mètres. Mais devant l’air toujours aussi rébarbatif de la personne, je ravale ma question. Ce que je sais, c’est que Pudentienne est morte avant Praxède, très jeune et je crois –je crois seulement– qu’elle n’avait que seize ans.

Je dirai seulement que ces deux sœurs ne sont pas des martyres. Elles n’ont pas été prises, sommées de sacrifier aux dieux païens, torturées, mises à mort. La sainteté, elles l’ont acquise, d’une part en prenant quand même courageusement le risque de subir le martyre, d’autre part en se dédiant à ensevelir les martyrs. Leur père a reçu saint Pierre, c’était donc le premier siècle, elles ont vécu là au second siècle. Cela donne l’âge de la maison primitive. Après elles, des thermes se sont installés sur les fondations de la villa, et au quatrième siècle une première église a été ouverte dans l’enceinte des thermes.

Devant celle de la droite, des cadavres sont entassés, qu’elle lave. Sur le gros plan, on voit derrière elle un corps dont la tête n’a pas été complètement détachée, mais dont la colonne vertébrale a été tranchée.

Celle qui est sur la gauche du tableau tient dans ses mains une tête d’homme, qu’elle lave dans un puits ou dans une grande cuve de pierre. Ou encore, la coutume aurait été de recueillir dans un puits le sang des martyrs, et peut-être est-ce là son occupation. Ce que représente ce tableau est évidemment horrible, ces corps mutilés, torturés, accumulés sans sépulture après leur mort. Mais il y a d’une part la générosité de ces jeunes femmes (la générosité, c’est moral, cela ne se peint pas sur la toile, mais le spectateur peut compenser l’horreur montrée avec le sentiment éprouvé), et d’autre part il y a leur représentation même. Notamment la beauté des visages, la détermination de la première, qui paraît l’aînée (Praxède ?), et la douceur de la seconde.

Il y a à peine 300 mètres entre Santa Pudenziana et Santa Prassede. En arrivant près de cette dernière église, nous longeons ce mur, qui est celui d’un monastère. L’église Santa Prassede fait directement suite sur la gauche à ce mur rouge.

Si je parle de ce monastère, si je le montre, c’est à cause de ce que dit cette plaque apposée sur sa façade. "Dans ce monastère ont habité, dans les années 867-869, les saints Constantin, Cyrille et Méthode, apôtres des Slaves, créateurs de la liturgie et de l’écriture paléoslave". Hé oui, l’écriture cyrillique, l’alphabet qu’utilise Natacha, celui du russe, du biélorusse, de l’ukrainien, du bulgare, etc., avec des différences minimes d’une langue à l’autre (mais qui, à moi qui ne parle pas ces langues, me permettent au premier coup d’œil de dire si un texte est en russe ou en biélorusse). Ils ont donc vécu ici, dans ce bâtiment.

Et puis voilà la façade, parfaitement neutre et fondue dans la mur voisin, de Santa Prassede. Désolé, Monsieur, d’afficher votre ventre sur Internet, mais vous avez vu que je prenais ma photo, et au lieu de longer le mur hors champ, vous êtes venu sur le bord du trottoir juste en face de l’objectif. Je considère cela comme une concession de votre droit à l’image et je vous en remercie.

Ainsi, au premier coup d’œil, il semble qu’il n’y ait rien de très spécial à voir dans cette église et que nous en ressortirons bientôt. Erreur. Grave erreur. Sa richesse est exceptionnelle, comme nous allons le voir.

D’abord, il y a le sol. Ces dessins de marbre sont caractéristiques des Cosmates. Ici, ils se sont surpassés. Non seulement l’allée centrale de la nef est d’une remarquable finesse, mais autour, ce que je ne montre pas ici, le décor de chaque rectangle est différent du suivant.

Puis il y a la mosaïque de l’abside. On reconnaît le pape Pascal Premier, que l’on voit souvent représenté, et qui offre son église. Quand sainte Pudentienne, morte à seize ans, a été enterrée sur la via Salaria, près de son père le sénateur Pudens, Praxède, toute seule, a hérité le terrain de son père, et a décidé de construire un édifice destiné à recevoir les chrétiens (en cachette, nous sommes au second siècle et cette religion est interdite. On a vu comment sa sœur et elle s’occupaient des martyrs). Appelons cela une église primitive, si l’on veut, associée à un refuge. Mais les sbires de l’empereur Antonin le Pieux (138-161, le successeur d’Hadrien), sur dénonciation ou comme fruit de leurs recherches appliquées, ont découvert et exécuté ces chrétiens, que Praxède ensevelira. Ces terres données par de riches propriétaires pour y bâtir des édifices destinés au culte étaient ce que l’on appelait des "titres". Mais c’est en 822 que Pascal I, trouvant un bâtiment en ruine et près de s’écrouler, a construit l’édifice actuel, et cette mosaïque date de ce neuvième siècle. De chaque côté du Christ, il y a trois personnages, et celui du centre est une femme. Ce sont les deux sœurs, et c’est Praxède que l’on voit ici auprès du pape et de saint Paul qui la présente à Jésus en lui passant un bras autour des épaules. Mais il est évident que cette représentation est symbolique, sept siècles séparant le constructeur de l’église de la sainte à laquelle elle est dédiée. De l’autre côté (que je ne montre pas ici), c’est sainte Pudentienne présentée par saint Pierre.

Encore un mot sur cette représentation. Dans la Rome antique, lorsque l’on offrait un présent à l’empereur ou que l’on en recevait un de lui, l’usage était de se couvrir les mains. C’est pourquoi, assimilant le Christ à l’empereur suprême, aussi bien Pascal I se cache les mains sous le pan de sa chasuble dorée pour offrir son église, que sainte Praxède, dans son riche habit byzantin, porte la couronne la récompensant pour ses actions, de ses mains recouvertes du voile blanc orné de gemmes, symbole de sa virginité.

Autour de l’abside, de chaque côté, douze personnages de blanc vêtus et dont la barbe est blanche également, représentent les vingt-quatre vieillards de l’Apocalypse. Eux aussi, portant des couronnes, se sont recouvert les mains du pan de leur manteau.

Et de chaque côté, encore au-dessus, deux anges accompagnent les symboles ailés de deux évangélistes. Sur ce côté droit, ce sont l’aigle de saint Jean (son évangile commence par la "lumière vraie" de Dieu, or l’aigle est censé être le seul animal capable de regarder en face la lumière du soleil) et le taureau de saint Luc (son évangile commence par le sacrifice du taureau de Zacharie). De l’autre côté, on trouve bien sûr saint Mathieu représenté par un homme (son évangile commence avec la généalogie humaine de Jésus), et Marc par un lion (dont l’évangile commence avec la prédication de Jean-Baptiste, "celui qui crie dans le désert" et le lion est l’animal typique de la vie dans le désert).

Tout autour de l’église, il y a de nombreux tableaux. Ici, je pense que l’interprétation ne fait pas de doute. Un homme est penché vers la joue de Jésus, c’est Judas qui, l’embrassant, le désigne aux soldats qui s’emparent de lui. Au sol, un homme armé d’un sabre brandit son arme au-dessus de la tête d’un autre homme, comme dit l’évangile "un de ceux qui étaient avec Jésus étendit la main, et tira son épée ; il frappa le serviteur du grand prêtre, et lui coupa l'oreille" (Matthieu, 26, 51).

On peut descendre sous l’autel dans une sorte de crypte où ont été rassemblées les reliques de nombreux martyrs. Notamment celles du sénateur Pudens et de sa fille Pudentienne enterrée près de lui, comme on l’a vu, dans la catacombe de Priscilla, via Salaria, et celles de son autre fille Praxède, également enterrée avec lui. On peut apercevoir au fond une fresque très abîmée.

La voici. Il est dommage qu’elle soit si écaillée, que les couleurs en soient si passées, parce que le dessin en est très beau.

Nous remontons. Sur le côté droit, il y a une splendide chapelle, celle de saint Zénon. La richesse des ors qui la recouvrent, les peintures, les mosaïques, tout est magnifique. Sur le plafond, on peut voir un Christ de représentation typiquement byzantine dans un médaillon porté à bout de bras par quatre anges en position très rigide. Cette photo permet, je crois, de se faire une idée de la magnificence de la décoration. Et puis, ici, au moins, avec une piécette, on peut illuminer la chapelle et l’apprécier pleinement. Sur la paroi, Pascal Premier a également fait représenter sa mère, Théodora Épiscopa, en compagnie de la Vierge, de Pudentienne et de Praxède.

Cette mosaïque est de style radicalement différent. Et je l’aime beaucoup moins. Au-dessus de la tête de la Vierge, dont l’auréole est nimbée d’étoiles, Dieu le Père et Jésus portent conjointement l’agneau que survole la colombe du Saint-Esprit. Elle-même, les pieds dans les fleurs, avec des anges qui apparaissent de part et d'autre de sa robe, est adorée par deux anges, par on peuple de religieuses à droite, de prêtres ou de moines à gauche.

Dans le chœur, sous la grande mosaïque de la voûte, on a pu apercevoir sur ma photo de la nef, derrière le baldaquin, une peinture dont voici un détail, sainte Praxède au pied de la croix, lavant un cadavre de martyr, les yeux au ciel. Derrière elle, on voit des hommes transportant les corps des suppliciés. J’aime cette évocation de la candeur, de la jeunesse, de la dévotion, de la générosité.

Nous finissons la visite de cette église devant un objet qui, s’il est authentique, est réellement impressionnant. C’est la colonne de la flagellation de Jésus. Pour le marquis de Sade, on s’en doute, ha ha ha, c’est un vulgaire morceau de marbre trouvé par terre dans le coin, ha ha ha. Mais, sous peine de passer pour sacrilège, aïe aïe aïe, il faut s’agenouiller et réciter un Notre Père devant "ce monument de la superstition chrétienne". Je lui laisse l’entière responsabilité de ce jugement. Les personnes préposées à la garde de la basilique, en tous cas, laissent les touristes, croyants ou pas, se promener, prendre leurs photos, et ne regardent personne d’un air choqué. Nous sommes au vingt-et-unième siècle, je veux bien croire que le regard ait changé.

Comme on peut s’en douter, dans une basilique qui recèle une telle relique, on trouve des représentations de la scène de la Flagellation, où les artistes ont reproduit cette colonne telle qu’ils pouvaient la voir de leurs yeux.

Et ce n’est pas tout. Cette basilique est recouverte de fresques, diverses chapelles latérales offrent des splendeurs, on peut voir aussi (mais c’est peu spectaculaire en photo) la planche sur laquelle saint Charles Borromée donnait à manger aux pauvres, une espèce de Resto du Cœur de l’époque. J’ai pris des masses de photos, mais il faut que je sois raisonnable, je limite mes publications. J’arrête donc ici. Mais je pense que Santa Prassede est une visite à conseiller à qui passe à Rome assez de temps pour ne pas être contraint de se limiter aux grands classiques.

Aujourd’hui, nous avons jeté notre dévolu sur le baptistère de Constantin au Latran et sur deux ou trois églises du mont Celio. Mais ces églises nous n’en avons visité que deux, et incomplètement parce qu’elles sont riches de mille choses à découvrir, nous y reviendrons un autre jour et je préfère regrouper ce jour-là tout ce que nous y aurons vu.

Par ailleurs, nous nous sommes attardés un peu avant de nous rendre au baptistère. De l’autre côté de la place de Saint Jean de Latran (San Giovanni in Laterano), dans les restes de l’ancien palais du Latran, il y a cette Scala Santa que l’on n’est autorisé à gravir qu’à genoux, et sur le flanc, en extérieur depuis la destruction des murs, cette fresque où Jésus brandit un livre qui dit en latin "La paix soit avec vous". C’est de cela que parle Stendhal quand il dit : "On trouve sur la façade latérale du petit bâtiment de la Scala Santa, vers la route de Naples, une mosaïque célèbre qui remonte à saint Léon III [795-816]. J’avoue que je n’y vois rien que de médiocre". Et c’est aussi mon humble avis…

Revenons sur le côté de la place où se dresse la basilique. La bande de mur blanc que l’on distingue sur l’extrême bord gauche de la première de ces deux photos, avec ses statues gigantesques sur le toit, c’est la basilique Saint Jean. Et ce grand, ce gros bâtiment ocre, c’est le palais du Latran. Certains le trouvent laid, moi je l’aime bien. Le premier palais était la résidence habituelle des papes. En 1309, le pape Clément V, un Français, Gascon, va s’installer en Avignon. Lorsqu’Urbain V, un autre Français, du Gévaudan celui-là, revient à Rome, le palais du Latran vient d’être ravagé par un incendie, et la basilique aussi. Il s’installe alors au Vatican.

Bien avant, à la fin du neuvième siècle, et par conséquent dans l’ancien palais, il s’est passé des événements dont j’ai lu le récit en quatre exemplaires. Plutôt que de les raconter moi-même à partir de mes sources, je préfère laisser ce soin à la plume de Stendhal, ce sera mieux dit. Les dates que j’ajoute entre crochets sont celles des règnes des différents papes. Entre parenthèses, les chiffres sont donnés par Stendhal.

"Le premier acteur des nombreuses tragédies sacerdotales dont les rues de Rome furent le théâtre au Moyen Âge est le pape Formose. Il était évêque de Porto, et commença sa carrière par conspirer pour introduire l’étranger dans sa patrie. Formose voulut rendre les Sarrasins maîtres de Rome. Jean VIII [872-882] l’excommunia, et huit ans après Formose fut porté au trône pontifical par l’une des deux factions qui divisaient Rome (891). Il avait pour lui la noblesse et les hommes remarquables par leur esprit ; il chassa la faction contraire au moment où elle allait consacrer le pape qu’elle avait élu […]. Après la mort de Formose, la faction contraire porta au trône Étienne VI [896-897]. Ce pape fit déterrer le cadavre du pape Formose (896), le fit revêtir de ses habits pontificaux, et, l’ayant fait placer au milieu d’une assemblée d’évêques, il lui demanda comment l’ambition avait bien pu le porter à avoir l’audace de changer le siège de Porto contre celui de Rome. Formose, n’ayant pas répondu, fut condamné. Son corps, ignominieusement dépouillé des ornements dont on l'avait revêtu, eut les trois doigts de la main droite coupés, et de plus on le jeta dans le Tibre. Luitprand ajoute que des pêcheurs le retrouvèrent, et que lorsqu’ils rapportèrent ses restes mutilés dans l’église de Saint-Pierre, les images des saints se courbèrent respectueusement devant le malheureux pontife. Les Romains, fatigués des débauches d’Étienne VI, le saisirent et l’étranglèrent en prison". Charmante époque, n’est-ce pas ?

On a vu, sur l’autre façade du Latran, une vaste place avec un obélisque au centre. L’archéologue italien Rodolfo Lanciani, au début du vingtième siècle, nous dit que ce monolithe "a été apporté d’Héliopolis à Alexandrie par Constantin et a été transféré à Rome en l’an 357 par Constance, sur un vaisseau ou un radeau avec un équipage de 300 rameurs, qui accosta au Vicus Alexandri, à trois milles de Rome. Les inscriptions hiéroglyphiques commémorent le roi Thoutmosis III de la dix-huitième dynastie".

Sixte V ne fut pape que de 1585 à 1590 mais eut le temps de faire dresser les obélisques du Latran, de Sainte Marie Majeure, de Saint Pierre du Vatican, de la piazza del Popolo. Parlant de cet obélisque du Latran, Stendhal dit que "les Égyptiens avaient l’art de transporter des fardeaux énormes et de creuser d’immenses temples dans les rochers ; c’est là tout leur mérite, mérite d’esclave. Leurs hiéroglyphes, si on les devine réellement, ne disent que des platitudes". Je lui laisse la pleine responsabilité de ce jugement, que je ne me sens nullement obligé d’approuver.

Le texte latin gravé sur le socle dit : "Constantin, vainqueur par la Croix, baptisé ici par saint Sylvestre, a propagé la gloire de la Croix". En fait, ce n’est pas historique que Constantin a été baptisé par le pape saint Sylvestre après sa victoire sur Maxence. Ce n’est qu’au moment de sa mort, en 337, qu’il a reçu le baptême, mais saint Sylvestre était déjà mort (en 336). La légende de la guérison de la lèpre lors de son baptême après le succès sur Maxence, dont j’ai parlé hier au sujet de sa fille Constance, est née au huitième siècle. Aucune trace de ce récit auparavant.

Lors de notre visite de la basilique le 17 décembre, nous ne nous étions pas rendus sur son flanc nord, à côté du dos du palais du Latran, en face de l’obélisque. Pourtant, cette façade qui se trouve au niveau du bras droit du transept vaut la peine d’être vue. Je la trouve infiniment plus élégante que la façade principale.

Sous son porche, les murs comme le plafond sont entièrement recouverts de fresques. Ici, on voit saint Pierre voletant sur son petit nuage avec ses clés du Paradis dans sa main droite, et saint Paul avec son épée curieusement brandie, d’une façon incommode et dangereuse. Ce ne sont pas les peintures que je préfère.

En revanche, j’aime bien ce plafond, ses couleurs et le chœur des anges tout autour. Je ne sais pas qui est représenté, je suppose que Jésus est en compagnie de Dieu le Père, et en face d’eux une femme qui doit être la Vierge, et un homme à l’épaule dénudée et portant un grand bâton terminé en forme de croix, c’est vraisemblablement Jean Baptiste. Et si c’est lui, le beige foncé ou brun clair que l’on aperçoit entre son aisselle et son manteau serait alors son habituel vêtement en peau de chameau.

Et je finis par ceux-là. J’adore ces anges avec leurs visages poupins et la candeur de leur regard.

C’est très bien, tout cela, mais nous nous attardons alors que nous sommes venus pour le baptistère. Il a été construit en 324 par l’empereur Constantin, et il a été dans les premiers temps de la liberté de culte pour les chrétiens le seul lieu où l’on baptisait.

Comme on le voit sur ces deux photos, d’extérieur et d’intérieur, c’est un édifice octogonal. Autour du baptistère proprement dit un autre octogone ajouté au cinquième siècle est délimité par de belles colonnes de porphyre. L’ensemble est léger, clair, élégant. Mais il va de soi que les dorures et la plupart des décorations sont venues l’enrichir au cours des siècles.

Ce n’est qu’au seizième siècle que sera construit le lanternon, ainsi que la rangée de colonnes supérieure. Cette photo permet de se rendre compte que partout, en bas comme en haut, les panneaux sont intégralement recouverts de peintures. En voici quelques unes.

Constantin est debout sur son estrade accompagné je suppose du pape Sylvestre, et avec eux tous les soldats voient un prodige dans le ciel, une grande croix avec l’inscription "en Jésus la victoire". La légende au-dessus du tableau explique : "À Constantin qui se porte contre Maxence, il promet une victoire certaine après avoir vu dans le ciel une croix portant ces mots Sur ce signe tu vaincras".

Ça y est, Constantin a vaincu. Il remplace les cultes païens par le christianisme. "Ayant fait abattre les statues des dieux, ayant fait renverser les autels, il ordonne que soit placée la Croix".

On ne voit pas bien le détail de ce qui se passe sur la photo d’ensemble. Je trouve intéressant de faire un gros plan, sinon sur la croix qui est apportée par le pape Sylvestre et accueillie par ces personnages en blanc, du moins sur les statues païennes brisées que l’on emporte.

Au sol, des grilles de bronze cachent des orifices. Je suppose qu’elles sont trop anciennes pour qu’il s’agisse de bouches de chauffage, probablement servaient-elles à évacuer l’eau après les baptêmes. S’il en est ainsi, les fosses sont antiques, mais il est clair que les grilles sont bien postérieures à la création du baptistère. On connaît la légende qui veut que le pélican, quand il n’a rien à donner à manger à ses petits, se sacrifie en s’ouvrant la poitrine pour se donner en pâture. C’est l’image voulue ici de Jésus s’offrant en sacrifice aux hommes en rémission de leurs péchés.

Chez Musset, dans la Nuit de Mai, l’image est autre. C’est le poète qui est dans le rôle du pélican.

          "Poète, c’est ainsi que font les grands poètes.

          Ils laissent s’égayer ceux qui vivent un temps,

          Mais les festins humains qu’ils servent à leurs fêtes

          Ressemblent, la plupart, à ceux des pélicans".

Triste, déçu par l’amour, Musset est resté sourd à sa muse pendant longtemps. C’est elle qui l’appelle et l’incite à se remettre à écrire.

          "[…] Ne crois pas, ô poète,

          Que ta voix ici-bas doive rester muette.

          Les plus désespérés sont les chants les plus beaux,

          Et j’en sais d’immortels qui sont de purs sanglots.

          Lorsque le pélican, lassé d’un long voyage,

          Dans les brouillards du soir retourne à ses roseaux,

          Ses petits, affamés, courent sur le rivage

          En le voyant au loin s’abattre sur les flots.

          Déjà, croyant saisir et partager leur proie,
          Ils courent à leur père avec des cris de joie,
          En secouant leurs becs sur leurs goîtres hideux.
          Lui, gagnant à pas lents une roche élevée,

          De son aile pendante abritant sa couvée,

          Pêcheur mélancolique il regarde les cieux.

          Le sang coule à longs flots de sa poitrine ouverte.

          En vain, il a des mers fouillé la profondeur,

          L’océan était vide, et la plage déserte.

          Pour toute nourriture, il apporte son cœur".

Et on continue ainsi. Je cite de mémoire (l’espace –et le poids– dans le camping-car sont trop limités pour que j’aie emporté toute ma bibliothèque), je ne crois pas me tromper parce que même si je trouve un peu ridicule parfois ce romantisme exacerbé, ce long, très long poème est l’un de mes favoris que je sais par cœur depuis des lustres et que je déclame de temps en temps sous la douche. Quand on chante faux, on a bien le droit de déclamer. Et pour dédramatiser, pour ceux qui déjà pleurent sur le pauvre pélican, on peut ajouter que les petits se regardent alors d’un air consterné. "Oh, non, c’est pas vrai, il va encore nous servir des tripes".

Dans un baptistère, il faut bien des fonts baptismaux ou, pour le baptême par immersion, une grande cuve ou une baignoire. Voici l’objet, placé au centre de la construction.

Autour, plusieurs chapelles ont été ajoutées. L’une d’entre elles, la chapelle de saint Jean Baptiste qui date de la fin du cinquième siècle, a toujours sa porte d’origine, en alliage d’or, de bronze et d’argent, et lorsqu’elle pivote sur ses gonds, si l’on en croit Dante (Divine Comédie, Purgatoire, IX), elle émet un son qui est l’air du Te Deum laudamus. Nous n’avons pas eu l’occasion de l’entendre…

Encore quelques images. Ici, un haut-relief de représentation assez naïve. La Vierge est belle, j’aime bien les plis de son vêtement, les mains et le pied qui débordent du cadre, mais surtout j’adore les angelots tout mignons qui gravitent autour d’elle.

L’un des papes qui sont intervenus sur ce baptistère est, comme partout dans Rome, Urbain VIII Barberini, avec ses abeilles. Mais ici elles sont amusantes, elles ne figurent pas dans son blason, elles vont butiner cet arbre.

C’est sur cette photo que je vais quitter ce baptistère. Après les abeilles, on voit apparaître le nom de ce pape, P.O.M. signifiant Pontifex Optimus Maximus, soit Pontife très bon très grand. Ces deux qualificatifs, dans la Rome antique, étaient usuellement accolés au nom de Jupiter. Pour les papes, le premier qualificatif n’est pas toujours présent, il arrive fréquemment que le nom soit seulement suivi des deux lettres P.M. qui sont alors plus ou moins l’équivalent de Souverain Pontife. Cela dit, ce n’est pas tant pour Urbain VIII que j’ai choisi cette photo, mais pour les petits anges armés de pinceaux qui sont en train de faire son portrait en voletant devant son compas et sa règle, instruments qui en font l’architecte des travaux intervenus.

Et voilà. Nous sommes allés ensuite voir San Clemente mais n’en avons pas visité la basilique paléochrétienne parce que nous voulions voir dès ce soir l’église des Santi Quattro Coronati. Et puis là, après un tour dans l’église, nous avons vu qu’il était possible de visiter le cloître et une chapelle couverte de fresques, à condition de venir plus tôt. Voilà pourquoi, comme je le disais au début, je préfère parler de ces deux églises et de quelques autres dans le secteur lorsque nous y reviendrons.

Descendus du bus piazza Venezia, nous allons rendre visite, sur la piazza San Marco qui n’en est qu’une excroissance, à Madama Lucrezia puisque tel est le nom donné à cette statue parlante, au même titre que Pasquino. Mais son interlocuteur préféré est l’Abate Luigi de Sant’Andrea della Valle. Cette statue antique vient d’un temple d’Isis, cette déesse égyptienne, la sœur d’Osiris, et aussi sa femme puisque, prenant modèle sur ce panthéon égyptien, mais aussi lui prêtant leurs mœurs, les pharaons, on le sait, avaient coutume d’épouser leur sœur. À ce sujet, lors de la mort d’Alexandre le Grand, l’immense empire qu’il avait conquis fut partagé entre ses généraux. C’est à un certain Ptolémée, dont le nom signifie Le Guerrier (en grec, la guerre se dit polémos ou ptolémos) qu’échut l’Égypte. Et pour se conformer à l’usage, sans doute aussi pour se faire reconnaître à l’égal des pharaons du passé, il a épousé sa sœur, ce qui l’a fait surnommer Philadelphe, "Qui aime sa sœur". C’est de cette lignée que sortira Cléopâtre, dont le nez…, etc. Bref, Madame Lucrezia a orné le temple d’Isis établi dans les parages au premier siècle après Jésus-Christ, lorsque le panthéon romain s’est enrichi de cultes étrangers. Le dernier des Flaviens, l’empereur Domitien, avait pour Isis une dévotion particulière.

Après avoir salué respectueusement Madame Lucrezia, nous avons jeté un coup d’œil sur l’église San Marco qui lui est voisine sur cette même piazza. Cette église, assez discrète, est incluse dans le palazzo Venezia. Ce n’est que grâce à ses grandes arcades blanches qu’elle se détache du mur rouge du palazzo.

Sous le porche, outre des plaques antiques fixées sur les murs, on peut remarquer cette margelle de puits, antique elle aussi portant des inscriptions que je n’ai pu déchiffrer.

À l’intérieur, la nef est couverte d’un classique plafond plat à caissons, et elle est bordée de très belles colonnes de marbre. Au fond, on remarque l’abside décorée.

Comme dans nombre de vieilles églises romaines, l’abside porte une mosaïque. On voit le Christ entouré de saints, et en-dessous douze agneaux venant de droite et de gauche en encadrent un treizième qui porte une auréole. Le symbolisme en est très évident, c’est Jésus entouré de ses apôtres.

Sur ma photo de la nef, on peut distinguer qu’au-dessus du chapiteau des colonnes il y a des bas-reliefs. Ces sculptures représentent des scènes de l’Évangile. Reste à les identifier. Ici, peut-être Jésus est-il en train de chasser les marchands du temple.

Sur celui-ci, je n’ai non plus aucune certitude. Cette femme qui supplie Jésus est-elle l’hémorroïse, considérée comme impure par la religion juive, qui sollicite sa guérison, ou la femme adultère qui implore le pardon ?

Sur le côté, on peut descendre dans un souterrain, ou hypogée, sous le chœur, en forme de couloir. Là, une plaque posée du temps de Pie XII signale que sous l’autel, auprès des reliques de saint Marc, ont été placés en 1474 les corps des saints martyrs perses Abdon et Sennen ainsi que ceux de plusieurs de leurs compagnons exhumés de cimetières romains suburbains par le pape Grégoire IV. Situons-nous dans le temps, Grégoire IV a régné de 827 à 844, et en 1474 nous étions sous le pontificat de Sixte IV (1471-1484).

Abdon et Sennen sont deux Perses qui ont vécu au troisième siècle et se sont convertis au christianisme. L’empereur Decius, Dèce en français (249-251) ayant décidé de la persécution des chrétiens dans cette région de son empire, ils furent enchaînés et emmenés ainsi, reliés l’un à l’autre, à Rome. Là, ils furent bastonnés puis exécutés au Colisée, à l’épée.

Sortis de l’église San Marco, nous nous dirigeons vers l’Autel de la Patrie, de l’autre côté de la place, puis vers le Capitole. La construction de l’Autel de la Patrie et du Vittoriano ont entraîné la destruction de bâtiments très anciens, comme la Casa dell’Ara Cœli (la Maison de l’Autel du Ciel), dont l’église Santa Maria voisine a pris le nom, parce que bâtie sur le terrain de cette propriété et de cette chapelle primitive.

Nous sommes déjà venus visiter les musées du Capitole. Ignorant qu’ils étaient aussi riches, nous nous y sommes rendus assez tard le 20 novembre et n’avons pu en voir qu’une partie. Aussi, l’autre jour à la Centrale Montemartini Natacha a-t-elle pris un billet groupé valide sept jours (pour moi, l’entrée étant gratuite aussi bien à Montemartini qu’au Capitole, le problème ne se pose pas), et nous voilà de nouveau, après pas loin de trois mois, dans ce musée. Dans la cour, nous sommes accueillis par la gigantesque statue de l’empereur Constantin. Il était représenté assis, et dans cette position il mesurait dix mètres de haut. Pour ces statues colossales, le vêtement était une parure de bronze sur une ossature en bois ou en plâtre, et seules les parties du corps qui étaient nues, tête, mains, pieds, étaient en pierre. Voilà pourquoi nous ne voyons ici que ces parties du corps, séparées les unes des autres, le reste ayant disparu.

Le geste du visiteur, qui lève le bras pour pousser la porte de verre, semble répondre au doigt de Constantin. Quand je l’ai vu arriver, j’ai attendu qu’il soit dans le champ pour donner l’échelle de la statue, mais lorsque, dans mon viseur, j’ai vu qu’il faisait ce geste, je me suis hâté de déclencher, d’autant qu’il a eu la bonne idée de se retourner vers la cour au même moment.

Les Daces sont les Roumains d’aujourd’hui (d’où le nom de cette marque de voitures roumaines rachetée par Renault lors des dénationalisations du post communisme, Dacia). Cette statue avait été sculptée pour orner le forum de Trajan, puis elle a été transférée à la Villa Borghese. En 1733, le pape Clément XII l’a récupérée pour ce musée. Elle est faite de deux marbres, l’un bien blanc pour les parties du corps découvertes, l’autre veiné de violet pour le vêtement. Elle représente un prisonnier Dace, et j’aime particulièrement la façon dont l’artiste a su montrer sur l’expression de ce visage la tristesse et l’humiliation, ainsi que, parallèlement, la fierté de celui qui ne veut pas se montrer abattu et soumis. Si un jour nous quittons Rome, nous irons chez les Daces leur manifester notre respect.

Voici la traditionnelle louve romaine. L’authentique, la première. Je préfère montrer un gros plan de sa tête, qui est magnifique, d’autant plus que les jumeaux Romulus et Rémus qui la tètent, œuvre de Pollaiolo, ont été ajoutés lors des travaux effectués dans le palais par Michel-Ange. En effet, ce symbole de Rome n’a pas été créé à l’origine pour cela. C’est une œuvre étrusque, ou peut-être grecque de Grande Grèce (le sud de l’Italie et la Sicile), datant du cinquième siècle avant Jésus-Christ. Et d’ailleurs, la louve romaine… La légende des jumeaux allaités par une louve, ce qui est peu crédible, est peut-être née d’un jeu de mots. C’est mon hypothèse, il ne faut pas y adhérer automatiquement, mais moi je m’y accroche. En latin, lupa désigne en effet la femelle du loup, mais c’est aussi le terme qui désigne couramment une prostituée. Or nous sommes dans les environs d’Albe, qui est déjà une ville constituée au moment de la naissance de Rome, sur les bords du Tibre qui charrie des bateaux et qui, à cet endroit, permet d’accoster facilement. Ici sera d’ailleurs plus tard le port de Rome. La rive est boisée et l’on sait que sous le couvert des buissons des prostituées exerçaient leur métier pour les marins qui abordaient là. Telles sont les données, avérées. Voilà pourquoi j’avance la théorie que la "lupa" qui a allaité les jumeaux abandonnés est sans doute une prostituée à laquelle ses activités ont donné un enfant à cette époque qui ignorait la pilule et le préservatif (il existait des préservatifs en cuir cousu dont l’efficacité était évidemment aléatoire, et qui de toute façon n’étaient pas courants), et si cet enfant était mort-né elle a pu allaiter des enfants trouvés. Et puis est arrivée cette splendide sculpture, et l’on en a fait la mère de la Ville.

À chacun de nos pas dans Rome, nous voyons un blason avec des abeilles. C’est celui de la famille Barberini. Ce blason marque des édifices ou des fontaines, des monuments, commandés par le pape Urbain VIII (1623-1644) ou par un cardinal membre de sa famille. Cette statue de marbre créée par le Bernin entre 1635 et 1640 le représente dans des habits de cérémonie extrêmement recherchés, mais le mouvement de sa cape, son geste large, sa tête très légèrement tournée ont voulu exprimer une certaine cordialité, une certaine chaleur, derrière l’officialité et la grandeur de sa fonction. Par ces détails, cette statue de marbre se distingue d’un original en bronze réalisé de 1628 à 1631 en vue de le placer sur son (futur) monument funéraire à Saint-Pierre du Vatican.

Autre pape célèbre, Innocent X qui a succédé à Urbain VIII (1644-1655). Lui, c’est un Pamphili. Je l’ai choisi pour mon blog parce que j’ai aimé son portrait par Velasquez et aussi parce que je trouve splendide ce bronze d’Alessandro Algardi. Il avait été commandé par les Conservateurs (depuis 1363, la ville est administrée par un Sénateur assisté de trois magistrats électifs appelés les Conservateurs), pour être placé dans leur palais à l’occasion de l’Année Sainte 1650. La fusion du bronze fut imparfaite, et les Conservateurs la refusèrent. Il fallut recommencer, mais le temps pressait, et la seconde fusion fut placée à la hâte et inaugurée le 9 mars 1650, juste à temps pour les célébrations. Algardi n’avait pas eu le temps de parfaire à froid, comme on le fait d’habitude, le poli du bronze et de rectifier les imperfections du moulage. Pour mon œil qui n’est pas expert, ces petites imperfections donnent au contraire une force extraordinaire à cette statue dont un poli trop parfait aurait peut-être brisé le naturel et la vie. Lui aussi, comme Urbain, est représenté dans le mouvement, tête tournée, geste large.

Cette statue représente Charles Premier d’Anjou (cocorico), frère du roi de France Louis IX (saint Louis). L’empereur germanique Frédéric II était également roi de Sicile, ce qui lui donnait pouvoir sur tout le sud de l’Italie, et souvent il se trouva en rivalité avec le pape, qui l’excommunia. Charles d’Anjou, après avoir défait son fils Manfredi en 1266, s’empare du royaume de Sicile, et rend les états du sud de la péninsule à la suzeraineté du pape. Déjà, en 1265, il avait accepté la charge de sénateur de Rome (je viens de dire que le magistrat suprême de l’administration municipale de Rome était le sénateur), et en 1266, quelques jours avant de défaire Manfredi, le pape Clément IV (un pape français, comme par hasard, un Languedocien nommé Foucauld, qui a régné de 1264 à 1271) l’avait couronné Roi de Sicile en la basilique Saint Jean de Latran. Il était né en 1226, il restera sénateur de Rome jusqu’en 1284 et roi de Sicile jusqu’à sa mort en 1285. Voilà donc qui est ce digne Monsieur que nous voyons ici assis sur le Lion d’Anjou sans craindre de se faire mordre les fesses.

Une grande fresque. Elle représente le combat des Horaces et des Curiaces et a donné son nom à la salle. C’est cette salle qui est décorée, à chacune de ses extrémités, par les papes Urbain VIII et Innocent X. Cette œuvre est du Chevalier d’Arpin (1568-1640) qui s’est inspiré de Tite-Live pour réaliser ses peintures. Je montre ici un détail, beaucoup plus significatif que la fresque entière, qui recouvre tout un mur et que l’on regarde en se déplaçant, mais qui en photo, sur une étroite page de ce blog, ne signifie plus rien. Le troisième Horace, celui qui a fait semblant de s’enfuir après la mort de ses deux frères, se retourne pour tuer le troisième Curiace, celui qui, blessé à la jambe, l’a rejoint le dernier. La scène est très fouillée, pleine de détails montrant la vie et la mort.

L’enlèvement des Sabines est de Pierre de Cortone (1596-1669). Ici, ce n’est plus une fresque, mais un tableau sur toile. La peinture en est clairement baroque. Là aussi, même si la taille du tableau est moindre que celle de la fresque des Horaces et des Curiaces, je préfère mettre l’accent sur un détail que je trouve intéressant. J’aime l’expression de cette jeune femme venue à une invitation pour une fête, qui est élégante, qui a paré sa coiffure d’une couronne de fleurs, et qui se fait enlever par un grand méchant Romain. Elle a un air effrayé, mais la représentation est maniérée.

Junius Bassus, consul en 317 après Jésus-Christ, s’était fait construire sur l’Esquilin (la colline où est Sainte-Marie-Majeure) un bâtiment dont l’une des salles était décorée de splendides panneaux de marbre. Cette technique de l’opus sectile utilise des morceaux de pierre découpés selon les formes souhaitées, se distinguant de la mosaïque en ceci, que cette dernière n’utilise que de très petits morceaux de forme carrée ou même irrégulière, et ce n’est que par leur arrangement que les contours du dessin apparaissent. Cette tigresse attaquant un veau est l’une des rares œuvres en opus sectile que nous ayons conservées.

Il se trouve qu’en art, Natacha et moi avons souvent les mêmes goûts. Le Caravage en particulier est l’un de nos peintres préférés. Aussi, à la pinacothèque, sommes-nous allés lui rendre visite.

Aux seizième et dix-septième siècles, la riche et puissante famille Mattei se construit cinq palais dans le centre de Rome. Pour orner l’un d’eux, ils commandent au Caravage un Saint Jean-Baptiste (1602). Ce tableau est tout à fait révolutionnaire. D’habitude, saint Jean est un bébé en compagnie de l’Enfant Jésus et de leurs mères, ou bien c’est l’adulte en peau de chameau, qu’il soit ou non représenté près du Jourdain. Mais jamais on ne l’avait représenté en adolescent nu qui nous regarde en embrassant un bélier. Même la position relâchée sur un lit défait, une peau de bête sous le derrière pour plus de douceur, est absolument originale, et le clair-obscur qui fait briller la peau blanche détache ce corps du fond du décor que l’on ne distingue pas dans la pénombre.

Ce tableau est entré à la pinacothèque du Capitole en 1750, sans qu’on n’en identifie ni l’auteur, ni le sujet. Ce n’est qu’en 1953 que les experts ont assuré qu’il n’y avait aucun doute sur l’auteur, qui ne pouvait être que le Caravage. Quant au sujet, il est en l’honneur du protecteur du peintre, Cyriaque Mattei, dont le fils se prénommait Jean-Baptiste. Mais malgré cet anonymat, il avait été trouvé si magnifique qu’il avait été acheté et exposé.

Quant à ce tableau, la Bonne Aventure (1595), il est, sinon une œuvre de jeunesse (le Caravage était né en 1560, il avait donc 35 ans et une certaine expérience), du moins l’une des premières réalisées à Rome, étant venu en 1592 de sa Lombardie natale et de Milan où il avait étudié la peinture. Son intérêt pour les scènes de rue se manifeste dans cette Bohémienne lisant les lignes de la main de ce jeune homme. Sa façon de supprimer tout le décor d’arrière-plan, ne laissant même pas deviner une profondeur de champ, est une nouveauté dans l’histoire de la peinture. J’adore ce tableau. Avec son demi-sourire et son regard fixé sur le visage de son client beaucoup plus que sur sa main, on comprend qu’elle compte plus sur sa psychologie que sur sa connaissance de la chiromancie, mais de plus elle est en train, très discrètement, de lui subtiliser son anneau et en le regardant elle surveille s’il s’aperçoit de quelque chose. Et lui, je ne sais s’il croit aux prévisions que la "zingara" peut lui annoncer, mais il la regarde avec un œil plus intéressé par la jolie fille que par ses révélations, par le sourire enjôleur qu’elle lui adresse que par ce qu’elle est en train de faire à ses dépens. Et tout cela dans deux attitudes, dans deux regards…

Et voilà. Nous avons vu mille choses, j’ai pris des tas de photos, mais j’ai piqué ici ou là dans ma collection ce qui avait eu le plus d’impact sur moi.